در کلاس طراحی نشستهایم و دربارهی طرح یکی از دانشجو ها حرف میزنیم، او با حرارت و تعصب از طرح ناپختهاش دفاع میکند. قضیه شخصی شده و او احساساتی و زودرنج مینماید؛ آنقدر که باید قضیه را فیصله بدهی یا این که با صراحتی هولناک جریحهدارش کنی شاید که تلنگری بخورد؛ سعی میکنم با ارجاعاتی از معماری معاصر ایران، بحث را برایش شفافتر کنم؛ وقتی از بنایی شاخص نام میبرم، نمیتواند پوزخندش را پنهان کند و وقتی از او دلیل رفتارش را میپرسم ادعا میکند آن ساختمان که «کپ» (کپی) است. من بین این اعتمادبهنفساش در دفاع از طرحی خام و باور غیرمنصفانه و خود کم بینانه اش به کاری ارجمند درمیمانم، از هم قرآنی آن خودشیفتگی تمامعیار و این خودباختگی مطلق.
این تصویر و تصاویر شبیه به این (که فکر میکنم همهمان تجربهاش کردهایم) به شکلهای مختلفی تکرار میشود: از طرفی بهترین آثار معاصرمان با انگهای اینچنینی دست به گریباناند، و از سوی دیگر گرداگرد ما را انبوهی از بیمایهترین ساختمانها فرا گرفته است که با نسبیتگرایی سودجویانهای توجیه میشوند. در خیلی از مباحث هم نخستین ابزار نقد و بررسی برای دانشجویان و منتقدان حرفهای این است که «کجای این کار شبیه فلان کارِ دیگری است»؛ «فلان شخص چقدر تحت تأثیر آن دیگری است» و از این قبیل داستانها.
از نگاه تئوری هم عموماً به این قضیه اعتقاد داریم که در دنیایی با انبوه اطلاعات و تلنبار تصویر و متن بر زندگی روزانه، اساساً یگانگی امری محال است؛ جملاتی نظیر «هنرمند واقعی میدزدد» یا «اُریجینال وجود ندارد» را از آدمهایی که البته خود آنها برای ما غولهای مؤلف و اصیلی هستند، شنیدهایم. اینها را میدانیم و البته چشمهایمان را هم بر انبوه پروژههای تیپ و کلیشهای دوروبرمان نمیتوانیم ببندیم و نمیتوانیم با آن جملات توجیهشان کنیم.
آیا حد و مرزی وجود ندارد؟ بر فرض که اثری اریجینال وجود نداشته باشد، آیا هرجور نمای رومیسازی و رویکرد به معماریِ
کیچ مجاز است؟ مرز حرفهای /اخلاقی / حقوقیِ مسألهی تألیف کجا است؟ فرق میان اقتباس، از آنِ خود ساختن، ادای دین، سوار شدن بر شانههای دیگران، تأثیر گرفتن و کپی کردن چیست؟ مسألهی اصیل بودن در کار هنری چقدر اهمیت تئوری و عملی دارد؟ آیا آنگونه که کانت میگوید اگر بفهمیم صدای بلبلی که به نوایش دل سپرده بودیم، سوت ماهرانهی پسری خردسال است، آن آواز جذابیت خود را برایمان از دست میدهد؟ یا آنگونه که اومبِرتو اِکو میگوید که اگر کپیای بسیار دقیق از یک مجسمهی مشهور داشته باشیم (که حتی رگههای مرمر آن هم مثل اثر اصلی باشد)، ارزشی که جامعه برای اثر اصلی قایل میشود، ارزشی یادگارپرستانه و فِتیشی است و میل به اصالت به هر قیمت، محصول ایدئولوژیک یک جامعهی تجاری است؟
میدانیم که نگاه به اصالت در دورههای مختلف تغییر کرده است؛ اصالت در دوران پیش از مدرن بیشتر وابسته به سبک بود تا شخص، یعنی هرچه به سبک اصلی بیشتر وفادار بودی و کارَت را «درستتر» انجام میدادی، کاری اصیلتر کرده بودی. (تصویر1) در دوران پس از رنسانس با اهمیت فردگراییْ مفهومِ «من» ضمیمهی مفهوم اصالت شد(تصویر 2) و در دوران مدرن به اوج رسید.یعنی اریجینال کاری بود که ارجاعی به کاری در گذشته و قبل خود نداشته باشد. ماهیت خلق اساعه داشته باشد و قایم به ذات و منحصر به فرد بودن از خصوصیات آن به شمار می رفت. (تصویر 3) در دوران پستمدرن هم این مفهوم از مطلقباوری مدرنیستی فاصله گرفت؛ با تفکرات فلسفی شککننده به علم و باورهای علمی، نگاه عقلباور به چالش کشیده شد و با تأکید بر متن و کمرنگ شدن و حذف مؤلف، و بحثهای تأویلی و تفسیری دربارهی هنر (که نیت مؤلف در خلق یک اثر نیز به عنصری ثانویه و گاه غیرمهم تقلیل داده شد)، اثر خودبهخود به زندگی و خلق معناهای خود ادامه میداد بیآنکه نیت مؤلف در درک مخاطبان از آن چندان تأثیری داشته باشد. از طرف دیگر با تجربههای هنریای مثل حاضر-آمادههای دوشان، نگاه به استفادهی دوباره از آثار گذشته معناهای جدیدی را برای مفهوم اصالت به دنبال آورد. قضیه تا بدانجا پیش رفت که عکاسی با عکس گرفتن از عکسهایی چاپشده در مجلات (مثل عکسهای تبلیغات سیگار) عکس جدیدی تولید میکرد و کار به بحثهای حقوقی کشید که «عکس اصلی متعلق به کیست»؟ این پیچیدگیها را اضافه کنید به این که ما وقتی در ایران دربارهی این مفهوم بحث میکنیم، باید گفتمان روشنفکری بومی خود را نیز در نظر بگیریم، به عبارت دیگر بحثهایی مثل گفتمان عقبماندگی، مسألهی غرب و سنت و تجدد در کشورمان نیز، لایههایی بر این مسأله میافزایند و بدون در نظر گرفتن آنها بحث ناقص مینماید.
مراد فرهادپور با اشاره به دیاگرام معروفی از آبرامز که دربارهی آثار هنری و سویههای آن است، به تعبیر آن با نگاهی از زیباییشناسی تئودور آدورنو میپردازد و سعی میکند میان خودبنیادی آثار هنری و در عین حال ارتباطش با دنیای بیرونی پیوندی برقرار کند.
مسألهی ما نیز در حقیقت، مسألهی ارتباط پروژهی معماری در درون خود و قائمبهذات بودن اثر از یک طرف و ارتباط این اثر با عناصری بیرونی مثل سایت و اقلیم، فرهنگ و بازار و کل تاریخ ایدههای معماری از طرف دیگر است؛ از این رو این نگاه و دیاگرام قابلیت تبدیل شدن به بحثی در معماری را دارد. در ادامهی این نوشته سعی میشود با انطباق دیاگرام آبرامز با معماری، بتوانیم نگاهی دقیقتر به موضوع تألیف داشته باشیم.
تئودور آدورنو در بیان دیدگاه زیباییشناسی خود عموماً از میدان تنش و نیرو کمک میگیرد و برای تحلیل نظرات خودْ اثر هنری را با جهان بیرونی و جهان درونیاش تعریف میکند. او معتقد است که هر اثر هنری از طرفی به جهان درونی و قواعد و نیروهای درونی خود پایبند است و کنش و واکنش بین آن نیروها است که باعث میشود اثر بتواند به منطق و کانسپتی مشخص برسد، به عبارت دیگر ارزش هنرمندانه و قائمبهذات بودن هر اثر از این منطق درونی سرچشمه میگیرد که نشاندهندهی خاصیت و هویت آن اثر است. از طرف دیگر هر اثری بهشکلی در ارتباط با جهان بیرونی خود است: با مخاطب، فر هنگ، سیاست و اجتماع درگیر است، به عبارت دیگر اثری که صرفاً متکی به جهان درونی خود باشد، اثری است منزوی و بیارتباط با جهان، شاید انبوهی از کارهای درکنشدهی ارزشمند جزو این گروه از آثار باشند و آثار هنریای که فقط در ارتباط با جهان بیرونی هستند، بیشتر به کنش ارتباطی یا اثری صرفاً عملکردی تقلیل پیدا میکنند، مثل بیانیهای سیاسی یا اخلاقی و یا ساختمانی که صرفاً برای رفع نیاز ساخته شده است. از نظر او آثار هنری «میدان جاذبهای است که به واسطهی نیروهای درونیاش (که در قالب ساختاری محکم و فشرده به هم گره خوردهاند) همهی عوامل و عناصر خارجی را در خود جذب کرده، آنها را به سویهها و اجزای درونی و ذاتی خود بدل میسازد.»
دیاگرام آبرامز (دیاگرام شمارهی ۱) اثر هنری را در ارتباط با سه عامل میبیند: اثر هنری با هنرمند به عنوان خلقکننده در ارتباط است و از طرف دیگر با مخاطب به عنوان درککنندهی اثر درگیر است و همچنین با کل جهان در گفتوگو است.
اگر بخواهیم این دیاگرام را بر معماری منطبق کنیم، میتوانیم آن را مثل دیاگرام شمارهی ۲ تصور کنیم: اثر معماری از یک سو با معمار اثر به عنوان پدیدآورنده و طراح آن در ارتباط است، از سوی دیگر با مشتری و بازار پیوند دارد (که در حقیقت سفارشدهنده و عامل تحققپذیری و به عینیت رساندن معماری به حساب میآیند)، و از سوی دیگر با جهان پیرامونی خود مرتبط است (که هم شامل زمینههای جغرافیایی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اثر است و هم این اثر بهنوعی با همهی آثار معماری دنیا ارتباط دارد و در گفتوگو با تاریخ معماری است، هم از آثار تاریخی و معاصر خود بهره خواهد برد و هم بر آثار آینده، در صورت توان، بهرهای خواهد رساند).
حال ببینیم اگر برخلاف نظر آدورنو، اثر معماری به صورتی تحمیلی و جدا از منطق درونی خود اثر، به سوی هر کدام از این عوامل حرکت کند، چه اتفاقی خواهد افتاد.
مشتری-بازار: اگر اثر معماری بخواهد بدون این که مسألهی بازار را در فرآیند طراحی خود حل کرده باشد و راهحلی درونی برای آن یافته باشد، به سمت مشتری و بازار حرکت کند و خواستههای بازار بر اثر تحمیل شود، ساختمان به سمت کالا شدن تقلیل یافته و به مسألهی اقتصاد فروکاسته خواهد شد که در شرایط افراطی، آن را با «معماری بازاری یا کیچ» میشناسیم: نوعی معماری که بار هنری و فرهنگی آن به حداقل رسیده باشد.(تصویر 4)
زمینه: پروژههایی که بدون طی شدن فرآیند و ایجاد منطق درونی و بسط و توسعهی آن، به سمت زمینه سوق داده میشوند، پروژههایی مبتنی بر تاریخ، اقلیم یا شرایط فرهنگی به وجود میآورند: معماریای کمخطر و بدون چالش (که در بعضی از موارد از آن با معماری «خوب» یاد میشود که شاید بهتر باشد از عنوان «معماری اخلاقی» برای آن استفاده کنیم)، عموماً پروژههایی هستند تجویزی، مثل بعضی از پروژههای شهرسازانه یا پروژه هایی مبتنی بر محیط زیست که ممکن است برای فرهنگ یا محیط اطرافمان پروژه هایی مفید تلقی شوند ولی دریچه ای جدید را برای رسانه معماری نگشوده یا زبان معماری را جلوتر نمی برند(تصویر 5)؛ باید توجه داشت که توجه تحمیلی و افراطی به مسألهی زمینه، بدون درگیر شدن این مسایل با منطق درونی پروژه، مثل هر کنش اخلاقی دیگری میتواند به ضد خود تبدیل شود و سویهای ریاکارانه پیدا کند، مثل بسیاری از پروژههای سنتگرایانه و ایدئولوژیکی که خواست و ارادهای سنتی یا ایدئولوژیک، شکل و شمایل یا رویکردی خاص را به پروژه تحمیل میکند.
معمار:تحمیل خواست و ارادهی معمار نیز اگر با دیگر عوامل پروژه به کنش و واکنش و ساختاری منسجم نرسد، میتواند بر پروژه سنگینی کند. بسیار شنیدهایم و دیدهایم که بسیاری از فرمها با زبان خاصی از طراحی، بیارتباط با شرایط بیرونی و درونی بر پروژهای تحمیل شدهاند، گویی معمار بخواهد امضای خود( سلیقه یا طرز فکری را که در پروژه های گذشته تمرین کرده و نتیجه ای رضایت بخش از آنها گرفته است) را بهزور در جایی نامناسب ثبت کند.
ایده های گذشته: پافشاری بر ایدههایی از پروژههای گذشته یا معاصر معماری نیز اگر در فعل و انفعالات درونی پروژه و فرآیند طراحی حل نشود، مثل لباسی که ناشیانه قرض گرفته شده، بر تن پروژه سنگینی خواهد کرد و حاصل کار در ایده، رویکرد یا شکل، به پروژهای دیگر (بدون نیاز واقعی پروژه به آن) شبیه خواهد شد؛ شاید بتوان برای این نوع استفاده از آثار دیگران لفظ کپی را به کار برد.
حالا ببینیم اگر بردارهای این دیاگرام برعکس شوند، چه اتفاقی میافتد (دیاگرام شماره ۳)، یعنی اگر طبق نظر آدورنو هر یک از این عوامل بیرونی به دنیای داخلی اثر کشیده شوند و در کنش و واکنش بین آنها و دیگر عناصر، به مسایل ذاتی پروژه تبدیل شوند، چه مسألهای ایجاد میشود، مثلاً اگر ایدهای از پروژهای دیگر به کار گرفته شود و با دیگر ریز-ایدهها و انرژیهای مرتبط به عناصر داخلی و بیرونی پروژه تبدیل به منطقی سازماندهنده برای اجزا شود و اثر معماری در روند توسعهی خود، آن ایده را با دیگر مسایل بیامیزد، آنگاه نتیجه به چیزی متفاوتتر از ارجاع اولیه تبدیل میشود. مرزهای بحث پیشین به چالش کشیده شده، از طرفی (هر طرفی)گسترده تر میشود، یا اینکه جنبههای دیگری از آن بحث دیده شده، پرورش داده میشود، به عبارت دیگر اگر ارجاع اولیه ارجاعی مبتنی بر مطالعه و بینش شخصی باشد، این «شیوه»ی استفاده از ایدهها، استراتژیها و روندهای طراحی، بیشتر به توسعهی خودِ «رسانهی معماری» میپردازد و همواره در حال سؤال از خود خواهد بود که «امر معمارانه» در این پروژه چیست؟ و هر بار به این سؤال جوابی متفاوت خواهد داد.
بطور مثال پروژه یوکوهاما-فرشید موسوی و الخاندرو زائراپولو که سطحی توپولوژیک است و بحث این همانی معماری و لند اسکیپ را در دل خود دارد (تصویر 7) پیشبرد ایده ی سطوح ادامه داری بود که کولهاس در پروژه مجموعه فرهنگی خود(مجموعه فرهنگی اوترخت) به کار برده بود.(تصویر 8)
به عبارت دیگر در این نوع نگاه، هر کدام از سویه های دیاگرام بالا، می تواند با نفوذ به منطق درونی پروژه و هضم آن تبدیل به عنصری ذاتی و درونی برای پروژه بشود.مثلا نیاز بازار و مشتری به عنوان عاملی تعیین کننده و بنیادی برای تحقق پذیری در معماری به عنوان ماده خام وارد دستگاه فکری و زیبایی شناختی پروژه می شود تا محصول را به اثری ارزشمند تبدیل کند. می توانیم برای این منظور از پروژه های کولهاس مثال بزنیم که در ابتدای پروژه وقت زیادی را برای برنامه پروژه( نیاز های کارفرمایی) صرف می شود و با تجزیه و تحلیل آن داده های عملکردی و نتیجه گیری از آنها، اطلاعاتی برای شروع طراحی و دستمایه های ایده پردازی بدست می آید.
علت این که امروزه در دانشگاههای معتبر دنیا نیز از دانشجویان میخواهند ایدههای خود را (که از پروژههای دیگر دریافت کردهاند) در پروسهی کار ارایه کنند، همین موضوع است. شاید اینگونه وام گرفتن و پیش بردن ایده و مباحث معماری که به تعبیر کوندرا به مانند دوی امدادی است، از راههای رستگاری در دنیای پر از تصویرهای فریبنده در معماری باشد.
در ادامه به دیاگرام شماره ۳ بازمیگردیم: پروژههای معماری عموماً با به داخل کشیدن و توجه بیشتر بر روی یکی از عناصر و توجه حداقلی یا گاه نادیده گرفتن عناصر دیگر به اصلاح «در میآیند» و حضور به موقع و توجه به یکی از عوامل درونی و بیرونی (بهتنهایی) میتواند برای ایجاد اثری «تألیفی» در معماری کفایت کند،بطور مثال پروژه های تحسین شده ی پیتر زومتور عموما بوسیله نگاهی که او به مساله مکان و چشم انداز دارد و همچنین مساله تکنیک های ابداعی برای شیوه سازه بندی ساختمان و استفاده خلاقانه از مصالح به سر انجام می رسد یعنی عوامل مانند زمینه و نگاه شخصی معماری در اثر معماری به یک امتزاج و انسجامی غیر قابل تفکیک می رسند. در پروژه نماز خانه اش می بینم که تیرک های چوبی سازه ای ای برای قالب بندی بتنی پروژه استفاده شد ،بعد از اتمام بتن ریزی سوزانده می شوند تا هم جای خالی و اثر ذغالی و تیره آنها در بتن ، فضایی غریب و یکه را در داخل ساختمان ایجاد کند هم این حجم تقریبا تو پر و یکپارچه بتنی تنها و ممتاز در مکان و چشم انداز بایستد.
در پروژههایی که توانستهاند تأثیری نظری و عملی بر جهان معماری داشته باشند، میبینیم که سویههای دیگر هم فعال بوده، با درهمجوشی این سویههای بیرونی در درون اثر، همهی عناصر مفهومی، ساختاری و عملکردی اثر به یکدیگر مرتبط شده، انسجامی غیرتحمیلی را برای پروژه به وجود آوردهاند، به عبارت دیگر اگر بخواهیم به شکلی ایده آل صحبت کنیم، هیچ عنصری در اثر درجهی دو، تزیینی و تحمیلی نخواهد بود. نگاه میکنیم به پروژهی خانهی دومینو(تصویر 11) اثر لوکوربو زیه که چگونه تمامی این سویهها را در خود حل کرده، در نهایت وضوح و خلوص در دیاگرامی متراکم شده است: ایدهی پروژه وامدار ایدهی استفاده از سازهی تیر و ستونی آگوست پره(تصویر 12) است. این ایدهی سازهای با سلیقه و نگاه معمار- نقاشی که تسلط به زیباییشناسی آبستره دارد و با درک بی واسطه اش از اتفاقات هنری دوران خود، به نهایت سادگی و خلوص میرسد و عناصر اضافه از آن حذف میشوند. ایدهی این ساختمان با دورهی اروپای صنعتیشده از طرفی و لزوم ساختوساز بعد از جنگ از طرف دیگر، ارتباط معناداری برقرار میکند، یعنی با شرایط زمینهی اجتماعی و اقتصادی و نیاز بازار همخوان است؛ و همهی اینها چون «کلامی دشوار که در لغتی» ، در متراکمترین و کمگوترین شکل ممکن بیان شده و باعث میشود چنان تأثیری در معماری بگذارد که چهرهی دنیا را تغییر دهد. در معماری امروز ژاپن هم میتوانیم زبانی برای طراحی ببینیم که هم با مفاهیمی نظیرمدول بندی، سبکی و شفافیت بر ایدهی پروژههای گذشتهی ژاپن اشتراکاتی دارد هم به معماری مدرن غربی ارجاع می دهد.هم ضروریات بازار، قیمت زمین و مقررات سفت و سخت شهرهای پرجمعیت بر آنها حاکم است، هم روحیات فضای معاصر و مدرن ژاپن در آنها لحاظ شده است و هم هر معماری با نگاه و شیوهی خود سعی در پیشبرد این زبان دارد.
.......
چندوقت پیش که آن دوست دانشجو را بعد از این چند سال و فارغ التحصیلی اش، در مراسم ختم یکی از استادها دیدم و از کار و بارش پرسیدم، فهمیدم که به بسازوبفروشی در شمال تهران مشغول است؛ میخواستم خاطرهی مشترکمان را به یادش بیاورم که منصرف شدم. امیدوارم وقتی که صفحههای «مجلهی معمار» را به دنبال پیدا کردن پارکت مناسب برای پروژهاش ورق میزند، نگاهی هم به مقالههایش بیندازد.