از عمل‌گرایی تا عمل­‌زدگی

این متن پیش از این در تاریخ 16 آذر 1399 در روزنامه شرق منتشر شده است.

درجلسه­‌ای برای طراحی پروژه‌ای هستیم که ایده ­های کلان و ساختاری‌­اش هفت ماهی است که مصوب شده و مراحل توسعه طراحی­‌اش به شکلی پیش رفته که عملیات اجرا نیز شروع شده است. قسمت عمده جلسه که چهار ساعتی به طول می­‌انجامد در مورد اندازه فضاهای واحدهای مسکونی­ است و مدت مدیدی بحث بر سر این است که اتا‌‌‌ق‌­های خواب مثلا هجده مترمربع باشند یا بیست مترمربع. خسته­‌کنندگی و بی­‌حاصلی و پوچی این بحث برای من از یک طرف و اهمیت آن از نظر ساخت و تیم سرمایه­‌گذار پروژه از طرف دیگر باعث می‌­شود که در بحث، حضوری فعال ولی توام با دل­‌زدگی داشته باشم. به خود می­‌گویم این هزینه‌­ای است که برای به عمل درآوردن آرزوهایم باید پرداخت کنم و همزمان از خود به طعنه می­‌پرسم که آیا واقعا همین­طور است؟

شکاف میان«آرزو» و «عمل»، مسأله‌­ای است که معمار­ان همیشه به آن فکر کرده و هر یک به تناسب دیدگاه­شان رویکردی خاص در قبال این قضیه دارند: گاهی آن را ناگزیر دانسته و گلایه از آن را نوعی نق­‌زدن قلمداد می­‌کنند و گاه ناخرسند از آن می­‌کوشند تا به نوعی این شکاف را ترمیم کنند.

آنچه به تجربه در رابطه با نسبت آرزو و عمل در سال‌­های بعد از انقلاب و در دوران جنگ دریافته‌­ام آن است که در اثر شدت و حدت وقایع دوران جنگ و ضروریاتی چون تلاش برای حفظ امنیت و بقا و همچنین شرایط ریاضت‌بار اقتصادی که به جامعه تحمیل شده بود، سطح آرزو به پایین­‌ترین تراز ممکن نزول کرده و به عبارتی عمل وآرزو در یک سطح در کنار هم ایستاده بودند: حدِ تداومِ حیات.

خروج از فضای جنگی به منزله خروج از مساله بقا و دوام بود: در دهه هفتاد، به دلایلی همچون افزایش حجم نقدینگی که از فروش نفت و استقراض خارجی بدست آمد و همینطور افزایش قیمت زمین، ساخت و ساز به عنوان شیوه­‌ای از سودآفرینی، رونق گرفت­. همچنین افزایش تعداد دانشکده­های معماری و بازگشت مدرسینی از غرب به ایران و در نتیجه ارتباط مستقیم و غیر مستقیم با دانشگا‌ه‌­ها و مجلات وجریان­های روز در دهه هشتاد و نود میلادی، باعث شد آرزو و عمل در دو جهت مختلف و به دو شیوۀ مخالف رشد کنند:

از یک سو پروژه‌­های پرتعداد اما عاری از آرزو فضا را پرکرد، چرا که هم حاکمیت به عنوان یکی از اصلی­‌ترین کارفرماهای بزرگ توسعه بعد از جنگ، معماری را به عنوان یک ساختار غیرفرهنگی و گاه ابزاری برای پروپاگاندای عقیدتی می‌­خواست و هم بازار به عنوان حامی ساخت و ساز نگرشی کالایی و کوتاه مدت به معماری داشت. از سوی دیگر ارتباط دانشجویان با دنیای معاصر و ورود امکانات کامپیوتری، به انباشتی از آرزوهای بزرگ و کوچک در طرح‌های دانشجویی و مسابقات معماری انجامید که به شکلی سطحی یا عمیق مشتاق همگام شدن با معماری روز جهان و یا شروع تجربه­‌هایی برای آزمودن زبان معاصر معماری ایران بودند . بدین ترتیب آرزوهایی جدید پس از رخوتی چند ساله متولد شد که جدا از انبوه ساخت و سازهای مرسوم، به راه خود می‌­رفت.

در این میان، تلاش­‌هایی که جایزه معمار ومجله معمار برای نزدیک کردن این دو حوزه به یکدیگر انجام داد، شایان توجه است، جایزه معمار، آرزوهای در ذهن معماران را در شرایط آن روز ایران فاقد معنی و ارزش لازم تلقی کرده و مشوق دنبال کردن آرزوها در حیطه عمل بود. به همین دلیل لزوم «ساخته شدن» را معیار سنجش قرارداد و هدف از چنین اقدامی این بود که معماران ایران بتوانند خواسته‌­ها و تفکرات خود را نه تنها به روی کاغذ، بلکه در جدال با نیروهای متکثر بازار یا نهادهای حکومتی محقق سازند و درگیرو­دار این بِده بِستان‌­ها رشد کنند و در صورت موفقیت نهایتا حرف­‌های خود را به کرسی بنشانند: بسترسازی برای رسوخ آرزو به حوزه عمل.

این نوع نگاه راهبردی مجله و جایزه معمار باعث شد انرژی زیاد نسل جوان در دهه هشتاد چه بصورت کمّی و چه بصورت کیفی، به سوی فعالان حوزه ساخت پروژه‌­ها کشیده شده و در نتیجه، درگیر شدن با این عوامل و نفوذ کردن درون شکاف­‌های آنها – از بازار گرفته تا نهاد­های وابسته به حاکمیت- بدل به مأموریت و خواست اصلی این نسل شد. از آنجا که همیشه کسانی هم در بدنۀ بازار و هم در مدیران میانی حکومت پیدا می­شوند که با هر انگیزه­‌ای، به دنبال ایجاد کیفیت و تمایز در زبان معماری هستند،  این نسل از معماران تمام کوشش خود را به کار گرفت تا زمینی مشترک برای کار با این گروه­‌ها و حتی بالابردن سطح سواد فکری و بصری آنها پدید آورد...

 چرخ عمل‌گرایی به راه افتاده بود.

مجله معمار آغاز حرکتی واقع­‌گرایانه برای پروژه­‌هایی بود که یا به واسطه تجربی بودن و آزمودن مباحثی جدید آرزو را دنبال می‌­کردند و یا چنان هنجارهای کیفیت فضایی و خوش‌­ساختی را به نسبت شرایط مسلط بالا می­کشیدند که بدین ترتیب با آرزومندی نسبتی برقرار می­کردند. همانطور که گفته شد این خوش­ساختی در آن زمان به نسبت فقرکیفی ساخت یک جهش تلقی می­‌شد. پروژه­های خوش­‌ساخت را به پروژه­هایی­کم غلط اطلاق می­کنیم که در آنها عموماً تمامی جوانب کار اندیشیده شده، زبانی یکدست و کلیتی پرداخت­‌شده دارند و این ویژگی در تمامی اجزای پروژه جاری و ساری است. اینها پروژه­‌هایی هستند که در بیشتر مواقع، پختگی­شان در ساخت، بر خلاقیت­شان می­چربد. نوع دیگر، پروژه­هایی هستند که آزمایش کردن را در دستور کار خود قرار داده­اند و می­‌کوشند جایگزینی برای روش­‌های معمول بیابند؛ مباحث را تفسیر و تاویل می­کنند و در پی پیش­بردن چالشی مسائل و گشودن افق­‌های جدید در سطوح گوناگون­اند، از استراتژی­‌های کلان و دیاگرام‌­های فضایی گرفته تا جزئیات و مصالح و تجربه­‌های زیست انسانی. این­گروه را می­توان پروژه­های تجربی نامید. مجله در ارزش‌­گذاری بر این دو طیف، سیاست بی­‌طرفی در پیش گرفته بود و قضاوت در این باره صرفاً به دیدگاه داوران بستگی داشت؛ اما نقش سهیلا بسکی و شامه قدرتمند­اش در عیار­سنجی همه­‌جانبه و همچنین عدم محافظه­‌کاری در سال­‌های فعالیت­‌اش انکارناپذیر بوده و این تاثیر­گذاری بعد از فقدان او آشکارتر هم شد: با کمرنگ شدن حضور بسکی و دیگر عوامل جایزه معمار، بیشتر اوقات در بر پاشنه ارزش‌­دهی به پروژه‌­های پرداخته شده و کم‌غلط از حیث ساخت چرخید حال آنکه خوش­‌ساختی که زمانی می­‌توانست درجاتی از آرزومندی را در دل خود داشته باشد اکنون به استانداردی جدید تبدیل شده بود.

با به وجود آمدن انواع مختلفی از مسابقات معماری که از الگوی «معمار» پیروی می‌­کردند که در رهبری آنها الزاماً نشانی از وسواس‌­های مجله معمار دیده نمی­‌شد، تقدیرکردن از پروژه‌­های «درست و منطقی» به جای پروژه‌­های «پرسشگر و تجربی» بیشتر و بیشتر به روند مسلط تبدیل شد. بازار ساخت و ساز هم با قالب­ها و استانداردهای جدیدی آشنا شده بود که جوابگوی­‌اش بوده و چندان لزومی به تغییر آنها نمی‌­دید. این ارزش‌­گذاری مکرر «امر ساخته شدۀ بی­غلط» از یک طرف و سهم­‌خواهی معماران از بازار از طرف دیگر، باعث الگو شدن این نوع از پروژه‌­ها در میان معماران شد، شرایطی به وجود آمد که رقابت صرفاً معطوف به ساخته شدن پروژه­‌ها باشد و نه بهره‌­مندی هر پروژه از« ایده» و جنگیدن برای بر زمین نشاندن ایده­ هرکدام از آنها.

در کنار این مسائل، بحث­‌های پرتکرار و وعظ­‌گونه در مورد معماری «خوب» و قرائت ایدئولوژیک از اخلاقیات معماری -که هر گونه پیشروی و جرأتی را خودنمایی و خودخواهی خوانده و نکوهش می‌­کند- عرصه را برای حرکت‌­ها وآزمایش­‌های تجربی معمارانه تنگ کرده و این موضوع به گسترش نوعی از بی‌­تفاوتی نسبت به پیشرو بودن معماری در نیمه دوم دهه نود انجامید.

به عبارتی اگرچه این نگاه در مراحل اولیه خود توانست تا حدی به تغییر ذائقه بازار و سوق دادن آن به سمت کیفیت‌هایی فضایی و سبکی و زیبایی‌شناسانه کمک کند، در افقی گسترده­‌تر می­بینیم این تعامل پرچالش با بازار، همزمان بالابرنده معماری به مثابه عمل و پایین‌کشنده معماری به مثابه آرزو بود و  به سقوط آرزو و همترازی با عمل انجامید:  معماران کم و بیش به همین پیروزی قناعت کرده و لزومی برای تولید ایده‌هایی برای سوال کردن، به چالش کشیدن و پیش راندن «وضع موجود جدید» ندیدند.

در این میان انبوه صفحات اینستاگرامی که به بازنشر پروژه­‌ها می­پردازند و جایگزینیِ آنها به عنوان رسانه­‌هایِ اصلیِ تبادل اطلاعات و خلاصه شدن پروژه‌های معماری به چند تصویر - که به سرعت از آن نیز می‌باید گذشت - همان معیار بدونِ غلط بودنِ پروژه­های خوش­‌ساخت را هم لغو کرد و عملا این رسانه های خرد و متعدد، بدون آنکه به ممیزی نکته‌­بینانه­‌ای مجهز باشند بطور انبوه به بازتولید پروژه‌­های ساخت‌­محور با - درجات بسیار مختلفی از کیفیت -  پرداختند و این افزایش کمّی تصاویر، وقتی با کم شدن تمایل و توان برای ایجاد پروژه‌­های شجاعانه، تجربی و ایدهمحور همراه شد، بر میان‌­مایگی و عمل­‌زدگی فضا افزود.

به نظر می­‌آید در وضع موجود جدید که عمل از هرگونه آرزویی تخلیه ­شده و می‌­باید آرزوهای جدیدی تولد یابند و به شیوه­‌های متنوعی راه­‌حل‌­های تثبیت شده را مورد پرسش قرار دهند، نهادهای مرجع می­‌توانند نقش بسیار حساس‌­تری در ارزش‌­دادن به پروژه‌­های تجربی و ایجاد عرصه برای تفکرات جدید، رادیکال و بٌرّنده داشته باشند. در شرایط اقتصادی و سیاسی و وضعیت پرتنش امروز ایران که روزمرگی را به اصلی­‌ترین صفت فعالیت­‌هایمان تبدیل کرده است نیازمند نهاد­هایی هستیم که طیف جدیدی از آموزش، گفتگو و نوشتار را ایجاد کند. نهادهایی صنفی یا آموزشی، خصوصی یا دولتی که انواع جدیدی از رسانه­ها، نمایشگاه‌­ها، مکتوبات و مسابقات معماری در مورد پروژه­‌های ایده­‌محور و تجربی را تأسیس نمایند. نمایشگاه‌ها و مسابقاتی که بیش از مسأله ساخته­‌ شدن یا ساخته نشدن، داشتن ایده، طرح سوأل و مسأله­‌دار کردن روند طراحی را تجلیل کنند و با زیر سوال بردن بدیهیات از قبل پذیرفته شده، سطح تمایل را به پروژه‌­های پیشرو در جامعه معماری کشور و پیرو آن تمام مخاطبان معماری  بالاتر ببرند و از این مسیر معماری معاصر ایران را در ارایه سوالات دقیق‌­تر و پاسخ­‌هایی نو­به‌­نو به تحولات زندگی انسان معاصر پرتوان نگاه دارند. 

در طی چند سال اخیر که فعالیت تعدادی از همکاران نسل جوان­‌تر را -که همواره توانایی­‌هایشان را گرامی داشته­‌ام - با ذوق و شوق دنبال می­‌کردم، آهسته آهسته روند تبدیل شدن استعدادهایشان را به ساختمان­‌های معمولی خوش­‌ساخت و محو شدن­شان در «وضع موجود جدید» را شاهد بودم.  این برای من نشانه غم­‌انگیزی از این است که سالهاست آرزو از عمل عقب افتاده است و امروز همه ما نیازمند نهیبی جدی هستیم.

پانوشت:

(1)      مجله‌ی معمار برگزارکننده جایزه‌ی سالا‌نه معمار با هدف اشاعه اندیشه و هنر معماری، شهرسازى و ساخت و صنعت در سال ۱۳۷۶ تأسیس شد. مجله معمار از سال ۱۳۸۰ جایزه معمار را به صورت سالیانه برگزار کرده است. (برگرفته از وبسایت مجله معمار)

(2)      سهیلا بسکی (۱۳۳۲-۱۳۹۴)، نویسنده و مترجم ایرانی بود. او هم‌چنین بنیان‌گذار جایزه معمار، نشریه تخصصی معمار، و نشریهٔ شهر بود. بسکی در سال ۱۳۸۲ برنده جایزه گلشیری برای بهترین مجموعه داستان اول سال ۱۳۸۱ شد.

آذرماه 99

اندیشیدن و به یادآوردن در معماری زومتور

این متن با همکاری مازیار قاسمی‌نیا برای مجله معمار نوشته شده و پیش از این در شماره ۱۰۳ این نشریه منتشر شده است

با سپاس از نشید نبیان برای بازخوانی متن

در مورد اینکه برای درک پروژه­ معماری آیا حتماً باید آنرا دید یا نه –بر خلاف بسیاری- نظری قطعی ندارم. حتی بیشتر فکر می‌کنم بسیاری از پروژه ­ها و معماران را می‌­توان از طریق خواندن نقشه­‌ها، دیاگرام‌­ها و یا تصاویر مربوط به آنها درک کرد. به عبارت دیگر اگر مسأله­‌ی "دریافت­‌گری" و تأثیرات حسی و ادراکی جزء سویه‌­های اصلی پروژه نباشد به نظرم می­‌توان پروژه را ندید و اما آن را فهمید. در این میان کسانی که مسائل حسی مثل لامسه و شنوایی، اصالت متریال و تأثیرات نور در کارهایشان در اولویت قرار دارد استثناء ماجرا هستند. چرا که در این کارها مسأله­‌ی ادراک (Perception) از مسأله‌­ی کانسپت پیشی می­‌گیرد و آن دریافت حسی را نمی‌­توان با عکس و دیاگرام تجربه کرد.

برای دیدن پروژه­‌های زومتور به سوئیس رفتم و در اینجا دریافت­‌هایم را از دو پروژه‌­ی نمازخانه­ و حمام آب گرم والس یادداشت کرده­‌ام.

برای رسیدن به نمازخانه، چندبار ماشین و اتوبوس عوض کردم. نهایت جایی که وسیله نقلیه به آن می‌­رسید، ابتدایِ کوره‌­راهی بود و می­‌بایست حدود نیم­ ساعت در آن پیاده می­‌رفتی تا به نمازخانه برسی. کوره‌­راهی که لنداسکیپ بی­‌انتها را در جلو می‌­گستراند و دشتی گسترده بود که در انتها به توده­­­ای از درخت­‌های خطی می‌­رسید. چون باران بود مسیر پر از گِل و شُل بود و آرام آرام از دور نقطه­‌ای را می‌­دیدی که خط افق را نصف می­‌کند. مثل سکته‌­ای که در مسیری هموار اتفاق می­‌افتد و بعد دوباره مسیر هموار می‌شود (تصویر 1).

چنان که خودش تعبیر می‌­کند مثل سنگی که بر برکه‌­ای می‌­اندازی، برکه متلاطم و دوباره صاف می­‌شود، اما آن برکه دیگر همان برکه نیست. تناسبات­‌اش با کشیدگی عمودی آشکارا قصد تضاد و تباین را با سایت نشان می­‌داد و هندسه منظم‌­اش جوری بود که انگار از آسمان به روی زمین هبوط کرده و معیاری شده تا "این طرف" را از "آن طرف"ش جدا کند. ادراک ما را از چشم‌­انداز تغییر می­‌دهد و مکان را تعریف می­‌کند. ابتدا با پشت بنا مواجه می‌­شدی، بدون روزن و پنجره. سطوحی بتنی که تنها آرایش آن 24 خط لرزان افقی است که از قطعِ لایه‌های بتن کوبیده شده به دست آمده است و جای سوراخ قالب‌­ها تنها تزئین موجود روی این سطح یکپارچه بود (تصویر 2 و 3).

پس از دور زدن بنا به درِ مثلثی شکل می­‌رسی، در به سنگینی و آرامش باز می‌­شود (تصویر 4). درون ساختمان هم مانند بیرونش ذره ذره خود را می­‌نماید و به واسطه منحنی­‌ای که در پلان ایجاد شده و در مقطع تنگ می­شود، رمزآلودگی بیشتری را ایجاد می­‌کند (تصویر5). 

تاریکی با نمناکی داخل می­‌آمیزد و باران که در کفِ داخل جمع شده، فضا را بیشتر مناسب ریاضت نشان می­‌دهد تا مراقبه.

دیوارهای منحنی به سمت بالا تنگ می‌­شوند تا به سوراخ "بته جقه" شکلی برسند. همان که از آن باران به داخل می­‌آمد.

ساختمان دقیق بر روی زمین نشسته بود و شکل و بافت نخراشیده و ناهموار کف، بر آن تأکید می‌­کرد. انگار که کف، امتداد زمینِ بیرون باشد. فرم در داخل بر خلاف بیرون‌­اش چادری شکل و مخروط­‌مانند است. ایستایی این فرم گوتیکی/ سرخ­پوستی بوسیله تیرک‌­های چوبی به وجود آمده بود که قالب بتن کوبیده شده بوده‌­اند. ستون­‌های چوب گِرده‌­ای که پس از مقاومت گرفتن بتن، ظرف سه روز به آرامی سوزانده شده‌­اند و دوده‌­ی آن به خوردِ بتن رفته و نقش و رنگِ آن را در فضا ماندگار کرده است (تصویر  6 و 7). زمختی و شاعرانگی توامان است و دیوار‌‌های منحنی ابداً از خشونت بنا کم نمی‌کند. اثر ستون‌های چوبی که بر بتن مانده‌اند بافتی ار‌‌‌‌‌ه­‌گون، کنگره کنگره و ناهموار به بتن داده‌اند که با نوری که از سوراخ سقف می­‌آید تأکید می­‌شود و فضا را بَدَوی و غارگونه می‌­کنند. انگار در رَحِمِ خراش‌­خورده‌­ی موجودی مهیب راه می­‌روی، در بطن تاریک صومعه­‌ای غریب. عناصر الحاقی مثل در ورودی، شمع­دان و صلیب، ظریف و دقیق و لوح­‌مانند طراحی و پرداخت شده‌­اند (تصویر 8 و 9).

 سنجیدگیِ پرداخت این اشیاء، تعمدِ خشونت قسمت‌­های دیگر را تصریح می‌­کند. این تضاد در نحوه­‌ی اتصال­‌ها خود را به دقت نشان می‌­دهد: در، که در گشتالت و پرداخت مرز­های قاطعی دارد در تماس با بتن، فاصله‌­ی اندکی را حفظ می­‌کند تا نور را به درون بکشاند. این لبه­‌ی باریک نور، تنها روشنای ورودیِ این فضای کوچک است. کل فضا مثل نوشته‌­ا­ی قاطع و تلخ است که کلماتش با وسواس زیاد انتخاب شده­‌اند که آهنگ سوگشان در یادها بماند. 

ساختمان حمام والس اما داستان متفاوتی دارد، این پروژه که در جوار و متصل به هتل است به دلیل آنکه در شیب قرار می‌­گیرد و خود را درون شیب جا می‌­کند، سقفش لنداسکیپی برای هتل قلمداد می­‌شود و درست بر خلاف ساختمان نمازخانه که افق را می­‌شکست، ساختمان حمام افق را امتداد می­‌دهد (تصویر 10 و 11). 

اگر پروژه نمازخانه بیشتر با شکل دهلیزوار درونی و نوع پرداخت غریبش فضاسازی می­‌کرد، در پروژه استخر سازماندهی نقش کلیدی دارد، اتاق­‌هایی با جرزهای سنگین به صورت جزیره‌­هایی در فضای اصلی قرار می­‌گیرند و حرکت در میان آنها صورت می‌­گیرد. به نحوی که در جنگلی بدون مسیر در حال حرکت هستی، این عدم تعیّن مسیر، حسی از آزادی و لذت کشف فضاهای مختلف را ایجاد می‌­کرد و یادآور حرکت آرام و آزاد آب در میان سنگ­‌ها است (تصویر 12). 

به همین دلیل ساختمان همزمان سنگین و رهاست. حرکت در درون اتاق‌­ها بسیار محدود و در بیرون آن آزاد است و این مسأله‌­ی تضاد و مقیاس در داخل و بیرون اتاق­‌ها، دوگانگی شخصیت­‌بخشی به فضا داده است. خودش در مورد این ساختمان می‌­گوید که مدت­‌های طولانی به سنگ و آب و نور فکر می­‌کردیم و این "سادگی" و سهل‌­الممتنع بودن طبیعیِ کوهستان و آب که بسیار بدیهی به نظر می‌­رسد در روندی بسیار طولانی به دست آمد. کافی است به انبوه استخر­هایی که هم‌­اکنون ساخته می‌­شود نگاه کنیم تا تفاوت کیفیت فضایی آنجا را بیابیم: چیزی پیشاتاریخی، انگار در حمام‌­های رومیان در حال حرکت هستی و خویشاوندی آن را با خزینه­‌های کهن و حمام‌­های آبگرم و غار / رودخانه‌ها (مانند علیصدر) می‌یابی (تصویر ۱۳ و ۱۴). 

ترکیب معماری با نوعی هنر محیطی در فضای بیرونی و اینستالیشن در فضای داخلی محسوس است: گاه در اتاق دوشی با مقیاس چند برابر دوش معمولی مواجهه می­‌شوی با شمایل غریب قرون وسطی‌­ای‌اش، آبی با حجمی چند برابر را بر سرت می‌­ریزد (تصویر 15) و یا فضای سونایی که سه اتاق تو در توست و با هر مرحله ورود حجم بخار بیشتر می‌­شود تا جایی که در اتاق آخر هیچ چیز، مطلقاً هیچ چیز مشخص نیست. یا اتاقی که فقط یک جا برای نشستن دارد و دیوارها کاملاً با پارچه سیاه مسدود هستند و در آن موسیقی خاصی پخش می­‌شود. به نظر می‌­رسد تماس آب با بدن و حمام کردن که بسیار مادی می‌­نماید و عموماً با شادی و فرح­‌بخشی توام است، در اینجا کیفیتی معنوی و مذهبی یافته است. در اتاق­ هتل­اش، خوابیدن و غذا خوردن و هر کار روزمره‌­ای انگار آئینی است که در نهایت عمق و احترام می‌­باید انجام پذیرد و این جدیتِ عملکردهای ترفیع یافته به آئین، در تضاد با سرخوشی و شادمانی قرار می‌­گیرد. 

لامسه به طریقه‌­های مختلف درگیر می‌­شود:

کف به شیوه‌­های مختلف پرداخت شده، صیقلی ، دانه دانه و گاه چنان دانه‌­ها درشت و تیز می‌­شوند که راه رفتن در آن به حد آزاردهندگی می‌­رسد. اتاق­‌ها مکان‌هایی هستند برای تمرکز، سکوت با سطوح دید، عمق­‌ها و دماهای مختلف آب. پوست تن گاه از سرما دانه‌­دانه می­‌شود، گاه از گرمای آب سرخ می‌­شود و گاه در انبوه بخار فضای بیرونی تعریق می‌­کند. فضا با مناسباتی که با احجام و اشیاء­اش برقرار می‌­کند؛ قدمت و قدرت کوه و طبیعت را دارد و در عین حال از ظرافت و سنجیدگی و پردا‌‌خت‌اش لذت می‌­برد، ترکیب استادکاری پروسواس و بی‌مرگی طبیعت.

مثل پروژه‌­ی قبل ایده­‌های طراحی فضا، با سازه و ارکان ساخت پروژه یکی شده: همان­طور که اتاق­‌ها در پلان از هم جدا هستند، هر کدام از آنها سقفی متعلق به خود دارند که از سقف­‌های دیگر از لحاظ سازه‌­ای جداست. به عبارت دیگر این ساختمان، از چندین ساختمان کوچک جدا از هم ساخته شده است، این جدا شدن باریکه­‌های نور را از کنار دیوارها به داخل می­‌کشاند، نوری یکدست که دیوارها را می‌­شوید و به پایین می‌­رود (تصویر 16و 17). خود زومتور در ستایش نقشه­‌های اجرایی، از صداقت آنها می­‌گوید و اینکه در آنها دیدن تنش میان اجزاء مشهود و واضح است. این یکپارچگی میان سازه، تکنیک­‌های ساخت و ساختار فضایی در هردوی این پروژه‌­ها قابل ردیابی است. 

چیزی که در مورد پروژه‌­های زومتور می‌­باید توجه کرد، مسأله زمان و یا شاید بهتر بگوییم بی­‌زمانی است. این مسأله در همه جا مشهود است در آبی که زهکش پشت ساختمان است و آبی را روی بتن می‌­ریزد تا نقشی ماندگار را بر بتن ایجاد کند، یا در انتخاب مصالحی که نوعی دست‌­سائیدگی که نشان­دهنده‌­ی عمر است را دارند. مثل کیف چرمی­‌ای که کسی سالهاست از آن استفاده می‌­کند. حتماً دیده‌­اید چه صیقل / سالخوردگی‌­ای دارد. در بسیاری از مصالح پروژه چنین کیفیتی را پیدا می‌­کنید (تصویر 18). 

بتن خراشیده، سنگ متخلخل پرداخت نشده، چوب صندل ماهاگونی براق، چرم کشیده شده و یا چروک خورده، برنج ساب خورده که رد ساب آن را می‌­توانی با اندکی دقت ببینی؛ سنت عمیق صنعتگری سوییسی کاملاً در این انتخاب متریال­‌ها به چشم می‌­آید. به نوعی معماری مبتنی بر استادکاری. چنان­که نقشه‌­های عینی و دقیقِ اجرایی، بیشتر مورد علاقه­‌ی او هستند تا ترسیمات گرافیکی و به بیان او این نقشه‌­ها چیزی از راز و کشاکشی درونی را آشکار می‌­کنند که کالبد نهایی بنا راغب به افشای آن نیست همچون هنر اتصال، هندسه‌­ی پنهان، اصطکاک مواد، نیروهای درونی بار و تحمل و همچنین آنچه انسان از کار خود در بطن چیزها به جا گذاشته است.

 به تعبیر زومتور ما هرگز در موقعیتی انتزاعی قرار نداریم، بلکه همواره در جهان چیزها هستیم، حتی آن­گاه که در حال اندیشیدنیم. و واقعیت معماری عینیتِ کالبد آن است، کالبدی که در آن فرم­‌ها، حجم­‌ها، مکان‌­ها و فضاها هستی می­‌یابند. و هیچ ایده‌­ای وجود ندارد مگر در خود چیزها[1]. به عبارتی با فاصله گرفتن از نگاه تئوری و نظری مثل علم و فلسفه که با کنترل عقلی در حال بررسی جهان هستیم، به توصیف بی­واسطه­‌ی جهان باز می­‌گردیم[2]. و می‌­توانیم معنا را به بازگشت به تجربه مستقیم از چیزها، یعنی ادراک، پیوند دهیم.[3] هنرمند و صنعتگر در کنار هم می­‌آیند و در هنگام کار، به جای تمرکز بر مسئله­‌ای خارجی و کالبدیافته، مستقیماً با بدن و تجارب وجودی­شان درگیرند[4].

فضاها آشنا هستند و غریبه، مثل خاطره­‌ای دور که مدت­هاست گم­ش کرده‌­ای و هرچه فکر می­‌کنی به یادت نمی‌­آید؛ مثل وقتی که خوابی دیده­‌ای، ولی بجز حسی مبهم هیچ از آن به یاد نداری.

و شاید زومتور این نگاه را تجسم می­‌بخشد که "اندیشیدن همان به یاد آوردن است" [5]    

---

[1]  زومتور در کتاب "معماری‌­اندیشی" در این زمینه به مقاله‌­ی مارتین هایدگر "بنا نهادن، سکونت کردن، اندیشیدن" اشاره می­‌کند.

[2]  از نظر هایدگر، ما به طور دائم در حال تعامل با محیط و تفسیر آن هستیم و پدیدارشناسی جریانی هستی­‌شناسانه (Ontological) و به مثابه شیوه و یا سبک اندیشیدن است تا نظامی فلسفی. او با تأثیرپذیری از فردریک اشلایرماخر اظهار نمود که هر نوع توصیفی در برگیرنده‌ی تأویل (interpretation) است و پدیدارشناسی هرمنوتیکی در پی کشف معنی است. معنی‌­ای که فوراً به شهود ما در نمی‌­آید و قابل توصیف آنی نیست. مرلوپونتی خصوصاً مجذوب این نوع اخیرِ بیشتر هایدگریِ پدیدارشناسی بود.

[3] مرلوپونتی از لغت "ادراک" (Perception) برای این درگیری مستقیم و پیشاتأملی استفاده می‌­کند و همچنان که در عنوان کتابش آمده تمام پدیدارشناسی، "پدیدارشناسی ادراک" است.

[4] یوهانی پالاسما(Juhani Pallasma)  در "دست متفکر" همه­‌ی فرم­‌های هنری منجمله معماری را روش‌­های خاصی از اندیشیدن می­‌داند که از روش‌­های گوناگون اندیشه­‌ی تجسم ­یافته و حسی بهره می‌­برند.

[5] Martin Heidegger

نحوه‌

پروژه مسکونی ناوک

وقتی شبانه بادها از شش جهت به سوی تو می‌آیند .... در گور خاطر تو، غباری از سنگی می‌روبد،
چيز نهفته‌ئی‌ت می‌‌آموزد:
چيزی كه ای بسا می‌دانسته‌ئی،
چيزی كه
بی‌گمان
به زمان‌های دور دست
می‌دانسته‌ای.‌

... خبرنگار معماری ترک ار من درباره اهمیت "خاطره" و نقش احتمالی‌اش در پروژه‌هایمان می‌پرسد، به نظرم به دلیل اینکه آنها هم مثل ما گذشته پررنگ و غلیظی دارند این سوال در امتداد سوالات مربوط به گذشته و سنت قرار می‌گیرد و به دلیل اینکه خاطره هم شکل فردی‌تر و آزادانه‌تری از ارتباط با گذشته است و به خودی‌خود بحث تنوع دیدگاه‌ها و اختلاف روایت را پذیرفته است، شاید مساله خاطره، خوانش مدرن‌تر و غیر ایدئولوژیک‌تری نسبت به این سوال باشد.

با همه اینها اما استفاده از خاطره برای من جذاب نیست، من بیشتر چیزی شبیه دژاوو را می‌پسندم. در دژاوو همواره یک بستگی مبهم و شکننده به گذشته وجود دارد که حتی به وجود آن هم شک داری، اطمینان نداری که از خیالبافی توست یا مساله‌ی آشنایی واقعا وجود دارد، نمیفهمی که چه چیزش به چه چیزی شبیه است، حدس‌هایی می‌زنی اما هیچکدام قطعیتی ندارد، انگار که رویا دیده‌ای.
اگر خاطره رابطه‌ای مستقیم، نقطه‌ای و اسلایدی با اتفاقی یا چیزی در گذشته دارد، دژاوو ارتباطش غیرمستقیم و در لفافه است، به چیزی اشاره می‌کند اما مشخص نمی‌کند که آن موضوع چیست و طیف گسترده‌ای از احتمالات را شامل می‌شود.
اگر خاطره بیشتر مبتنی بر حافظه است، دژاوو اختلالی در بیاد آوردن به شمار می‌آید، هسته مرکزی‌اش فراموشی‌است تا حافظه، و همین باعث می‌شود تا بیشتر طرح سوال کند: آیا به خواب دیده‌ام؟ آیا شبیه فلان جایی‌ست که در بچگی دیده‌ام یا کسی در موردش چیزی به من گفته و تصورش کرده‌ام؟ یا صحنه‌ای در فیلمی یا تصویری بوده که در جایی دیده‌ام؟
دژاوو برعکس خاطره نقش تخیل را پررنگ می‌کند و بجای رسیدن به نقطه‌ای مشخص در گذشته باعث می‌شود تا خیال لینک در لینک ادامه پیدا کند و بی‌نهایت امکان برای ادامه و گسترش داشته باشد.
اگر ارجاع به خاطره، محدودکننده و تمام‌کننده است، دژاوو سوت شروع بازی‌ست.
به عبارتی این غرابت و نابهنگامی جایی که در آن قرار گرفته‌ای است که باعث می‌شود شک کنی که آیا آن را دیده‌ای یا نه. در داخل “امر جدید” بودن است که باعث این ارجاع ناقص می‌شود: شوک قرارگیری در فضایی که غریبه‌ست به همراه به‌یادآوردنی عقیم، تخیل را تحریک می‌کند، تفسیر را امکان‌پذیر کرده و تو را به جایی بین چیزهای مختلف یا حتی متضاد می‌کشاند.
این همزمانی چیز غریب و چیز آشنا، این بهت‌زدگی و نابهنگامی فضای جدید و همینطور آشنایی‌های مرموزش، موضوعی‌ست که خیلی وقت‌ها به آن فکر می‌کنم.

به یاد هنرمند اجرا: اولای

اولای، هنرمند اجرای آلمانی (Frank Uwe Laysiepen)

بعضی از اجراهایِ روی بدن، خصوصا آنهایی که روی مرز‌های تحمل بدنی کار می‌شوند، برای من همیشه از تأثیرگذارترین آثار بوده‌اند، جوری که هم در لحظه دیدن و فهمیدنش نفس را در سینه حبس می‌کنند و هم اینکه ردشان در ذهن برای همیشه حک می‌شود، مانند کاری که وفا بلال برای کشتگان جنگ امریکا و عراق انجام داد : ۵۰۰۰ نقطه با جوهر قرمز در پشتش خالکوبی کرد که به تعداد کشتگان آمریکایی در جنگ و مناطق عراق بود و هنگامی که به زیر نور بنفش می‌رفت کهکشانی از صدهزار نقطه خالکوبی‌شده دیگر -که در نور عادی نامرئی بودند-به چشم می‌آمد. به تعدادکشتگان نامرئی عراقی در جنگ آمریکا و عراق، به نشان استاندارد دوگانه در نمایش و‌ تاثیر کشته‌شدگان هرکشور.

(Wafaa Bilal) وفا بلال 

یا چندتایی از مارینا آبرامویچ که یکیشان که مربوط به جنگ‌های بالکان بود و در فضایی پر از استخوان گاو‌های تازه ذبح‌شده، با لباسِ خانگی‌ِ زنانه به شیوه سوگواران می‌نشست و چندین روز در میان آن گندیدگی و عُق، استخوان‌ها را می‌سايید: تصویر چندجانبه از جنگ با همه لایه‌های ویرانی و جسد و تجاوز را به تجسم می‌کشید.

(Marina Abramovic) مارینا آبرامویچ 

ویا کارهای اولیه‌اش با اولای که از دریچه مسأله مرزهای تحمل و آسیب‌پذیری بدن، رابطه نزدیک و عاطفی را تصویر می‌کشیدند مثل اجرای تیر‌وکمان که زهِ کشیده و مسلح کمان، تیری به قلب مارینا نشانه گرفته و در صورت رهاکردن هرکدام از شریک‌ها، مرگ مارینا حتمی می‌بود، به نوعی سروکله‌زدنی خطرناک با مفهوم اعتماد درون رابطه بود و زخم‌پذیری و آسیب‌پذیری اعتماد‌کننده را با همه ترس‌ها و ریسک‌ها و شَک‌هایی که در این میان موجود است، در اجرایی چند‌دقیقه‌ای خلاصه می‌کرد، همینطور در اجرای دم و بازدم، که هردو صرفا بازدمِ همدیگر را تنفس می‌کردند و با این مسمومیت تدریجی در کمتر از بیست‌ دقیقه به مرز بیهوشی می‌رسیدند، فرم بدن‌ها و نحوه تنفس بازدمِ همدیگر -که تداعی‌کننده بوسه است- نشان از سمی بودن بالقوه‌ی هر رابطه صمیمی دارد: تبدیل تدریجیِ نفس به زهر، نشانی از قدرت تخریبِ عشق/هم‌خانگی...  یا آن دیگری که روبه‌رو و خیره به همدیگر، آنقدری بر سر هم داد کشیدند تا صدایشان رفت. 

اولای و مارینا آبرامویچ

اولای و مارینا آبرامویچ

اولای و مارینا آبرامویچ

صحبت در مورد تشابه، اولای و مارینا آبرامویچ، 1976، برلین

و اجرای وداعشان که نود روز طول کشید و هر کدامشان از یک طرف دیوار چین پیاده به راه افتادند، در وسط به هم رسیدند ‌و برای همیشه از هم جدا شدند.

آخرین قدم های اجرای وداع، اولای و مارینا آبرامویچ، 1988، دیوار چین

طرح مسابقه شورای شهر و شهرداری بم

دیروز اکانت اینستاگرام اتووود تصاویر مسابقه شورای‌شهر و شهرداری بم را که در سال 83 شرکت کرده بودیم، بازنشر کرده بود، این پروژه اولین مسابقه معماری‌ست که ما شرکت کرده بودیم و از محبوب‌ترین پروژه‌های دفتر ما برای من است.

طرح مسابقه شورای شهر و شهرداری بم، 1383

در متن پروژه آن موقع نوشته بودیم :

‎ساختمان شورای شهر به عنوان نماینده شهر زلزله‌زده از لابه‌لای خاک ویرانه‌های خود جوانه می زند و سبز می‌شود. مثل نوزادی تازه بی‌مادر شده که آرام آرام می‌تپد و رشد‌ می‌کند و باقی می‌ماند. مردم، ساختمان (شهر) را کشف می‌کنند، از روی پله‌ها بالا می‌روند و سقفی که لحظه‌به‌لحظه کوتاهتر می شود و اشاره‌ایست به تنگنا و مضیقه، و بحران را تجربه کرده و از مجرای تنگِ مابین سقف و پله‌‌ها در مقطع عبور می کنند تا گشایش آسمان کویر را دوباره بیابند.

طرح مسابقه شورای شهر و شهرداری بم، 1383

فارغ از غلط‌های دیکته‌ای مانند استفاده زیاد از شیشه در قسمت‌های دفن شده یا متریالیتی پروژه، ایده‌ها و روش‌های این پروژه در بسیاری از پروژه‌های دیگرمان تکرار شد:

استفاده از روایت و گره خوردن آن با سازماندهی متضاد فرمی و فضایی: دوگانه‌ی فرمی و فضاییِ روایتمند.

این یکپارچه شدن با روایت پروژه هم در روایت مفهومی آن (روییدن و رشدکردن از زمین صفر) و هم در روایت تجربی و حرکتی ‌آن (بالا رفتن مخاطب از مسیر پلکانی، گذشتن از تنگنا و رسیدن به گشایش) وجود دارد و هم در برنامه پیشنهادی ما (دفن کردن قسمت شهرداری و به نمایش درآوردن و رسمیت بخشیدن شورای شهر در قسمت نمایان پروژه)

این دوگانه‌های متصل به روایت و برنامه، چه به صورت دورگه (مینوتورها) یعنی با یک ارگانیسم واحد در پروژه‌هایی مانند گویوم، ویلای برادر بزرگتر و برج آفرینش، یا بصورت باینری (صفر و یکی) در پروژه‌های مثل خانه شریفی‌ها و ویلای دوست ادامه پیدا کرد و گاه مثل پروژه صفادشت و یا خانه هنرمندان بصورت تکمیل‌کننده (یین و یانگ) به همنشینی دو گونه جداناپذیر و یکی‌ناپذیر درآمد.

پروژه خانه گویوم 

پروژه برج آفرینش

پروژه خانه شریفی ها

پروژه ویلای دوست

 پروژه ویلای صفادشت

پروژه خانه هنرمندان