۱۳۹۷ مهر ۱۵, یکشنبه

معماری؛ خیر عام و امید اجتماعی
این متن پیش از این در سایت اتود منتشر شده است

'' در چند دهه اخير عکاسي ''متعهد'' به همان ميزان که باعث بيـداري وجـدان شده، آن را در خواب عميقــي هم فرو برده است. ''
درباره عکاسي - سوزان سانتاگ

    هر وقت در مورد پروژه '' المنتال'' آراونا بحث ميشود، نگاهها بر مبحث ' اقتصادي' پروژه متوقف ميماند. در حاليکه آنچه اين پروژه را از نظر من چشمگير ميکند، تنها سوگيري اقتصادي و اجتماعي پروژه نيست، بلکه آميختگي اين درون­مايه با مفاهيم هنر و هنر معاصر است. سعي ميکنم به چند مفهوم مهم مستتر در اين کار اشاره کنم:
    اولين ويژگي اين پروژه ناتمامي است. مفهومي که از زمان ميکلآنژ تاکنون دستمايه هنرمندان بوده است. پروژه آراونا نيمهساز، نيمهکاره و ناتمام است و به تعمد ناقص رها شده، و اين ناتمامي در طولعمر پروژه توسط مخاطبان اثر کامل ميشود که اين تعـامل و ''سهيم شدن مخاطب در پيدايش اثر''، دستاورد ديگر هنرمعاصر است که در داخل اين اثر و در ذات و نطفه آن پنهان است. ديگر آنکه اين پروژه در نهايت ''چيزي'' است در مـرز ِفکرشدگي تمام و کمال، و فيالبداهگي محض. اين تضاد و تنش که در اثر، بين قسمتهاي عميقا فکرشده و قسمتهاي تصادفي ايجاد ميشود نيز از مفاهيم هنرهاي معاصر است. آنجا که قوانينکلي و چارچوبکلي اثر تعيين ميشود و خود ِآن قوانين قسمتهايي را براي تصـادف آزاد ميگذارد؛ مثـل نقاشيهاي پالاک که شکلهاي تصادفي در درون قانون و منطق شيوه نقاشي او حضور دارد.

The Atlas Slave, Michelangelo 

   به زعم من اين سه مفهوم، منطق دروني اين اثر را شکل ميدهند و در ارتباط با مسئله فقر و کمبود بودجه که مسئلهاي بيرون معماري است، توانسته به يک کل يکپارچه و غيرقابل تجزيهاي دست بيابد.

                       Quinta Monroy Housing, Elemental                                                                                                           

    آدورنو هر اثر هنري را ميداني از نيرو در نظر ميگيرد که کنش و واکنش بين اين نيروها اثر را ميسازد. منطق دروني اثر از برآيند بردارها و نيروهاي داخلي - که مختص به آن مدياي هنري است - ايجاد ميشود و بحثهاي ديگر مثل اقتصاد، اجتماع، سياست، بردارهاي بيروني آنند. طبق نظر آدورنو ارزش هنري هر اثر وابسته به قدرت ِيکپارچگي منطقدروني آن است و بردارهاي بيروني، متصل کننده اثر به ديگران و وضعيت اجتماع است. اگر اثري فقط و فقط به منطق دروني خود وابسته باشد، با بيرون از خود ارتباطي نمييابد و اگر بخواهد صرفا به منطق بيروني تکيه کند، ارزش هنري نخواهد داشت و از آنجايي که در اثر هنري چيزي تزييني، ثانويه و درجه دو نيست،  اثري مي تواند هم غناي هنري داشته باشد و هم به شرايط پاسخگـو باشد که برداري از بردارهــاي بيروني (در اثر آراونا، مسئله فقر) به داخل اثر کشانده و در کنش و واکنش، با نيروهاي داخلي ، هضم و به سويه اي داخلي و عنصري ذاتي تبديل کند.
    به عبارت ديگر در اين پروژه چهارسويه دروني و بيروني چون ''مسئله ناتمامي''، ''کامل شدن اثر به وسيله مخاطب'' و ''تصادفي/غيرتصادفي بودن اثر'' به همراه ''مسئله اقتصادي'' به يک کل غير قابل تجزيه تبديل شده اند.که اگر اين آميختگي وجود نداشت و اگر مفاهيم عميق هنر در منطق دروني اثر آراونا موجود نبود، از دايره معماري خــارج شده بود و تبديل به انبوه پروژههـايي مي شد که صرفا سعي کرده اند مسئلهاي از انسان را حل کنند، مثل تصميمات مديريتي يا امثالهم.
    اينکه خالق اثري، مسئلهاي اخلاقي را دستمايه طراحي خود کند مي تواند بسيار ارزشمند باشد به شرطي که بتواند اين مسئله را عنصر دروني و ذاتي خود کند که از قضا کار آساني نيست. گواه اين مطلب انبوه فيلمها، پروژهها و شعرهايي است که به مباحث مهم بشري پرداختهاند اما در ژانر خود بي ارزشند. ميتوان از سادهترين موضوعات، مثل چند ليوان و بطري روي ميز سالها شاهکار آفريد و ميشود از عميقترين يا مهمترين ارزشها يا اتفاقات بشري مثل عشق و ايثار و جنگها و انقلابها تا ابد مزخرف توليد کرد.
    در کنار اين مسئله همواره مي بايد در نظر گرفته شود که هر امري که '' اخلاقي بودن'' خود را اعلام ميکند و از آن براي خود هويت ميسـازد آمادگي بسيار زيادي براي غلطيدن به '' رياکاري'' را در خود دارد.
    من فکر ميکنم علت اين چالش و دشواري در همنوا شدن ''خير عام'' با اثر هنري يا معماري،  در اين مسئله ريشه دارد که هنر همواره داراي درجاتي از ابهام، تاويلپذيري، خودبسندگي و قائم به ذاتي است در صورتي که خير عام عموما  ملموس، واضح و زود فهم بوده و نوع خيرخواهانهاي از کالاشدگي را در بطن خود ميپروراند، یعنی به واسطه سهل الوصول بودنی که این رویکرد می­طلبد، نوعی قابلیت مصرف شدگی اثر را در درون خود رشد می­دهد و اعتقاد به اینکه هنر می­­باید فایده­ای مشخص و قطعی داشته باشد و دیگران بتوانند آن فایده را مصرف کنند، در این دیدگاه جاری و مستتر است. به عبارتی اگر اثر هنري همواره سعي ميکند به تاريخ بپيوندد و فايدههاي مبهماش، چند لايهتر، انتزاعيتر و معطوف به ابديت است، خير عام ميبايد بازدهي معين و مبتني بر سود و زيان و زمان مشخـص داشته باشد. شايد به دليل همين تفاوتها باشـد که تعـداد معدودي از کسـاني که به آفـرينش دست ميزنند، توانايي حـل اين دو موضوع را با هم دارند.
    راه حل ديگري هم براي تعادلبخشي بين اين دو مسئله وجود دارد؛ راه حلي که نويسندگاني مثل گونترگراس پيش گرفتند. اينکه در اثر هنري خود، آوانگارد و پيشرو و بيشتر معطوف به قواعد دروني اثر باشند؛ ولي در زندگي اجتماعي خود، به عنوان يک روشنفکر در بزنگاهها موضعگيري کند.
رمان ''طبل حلبي'' گونترگراس در زمان انتشارش، بدليل فاصلهاش با ادبيات داستاني مرسوم و سخت فهميِ نخبه گرايانهاش و اينکه مرزهاي باورهاي تثبيت شده را به چالش ميکشيد مورد طعن منتقدان قرار گرفت و نويسندهاي غيراخلاقي خوانده شد. (هرچند که بعدها نوبل ادبیات گرفت و تفسیرهای مختلف سیاسی و اجتماعی هم از کتابش انجام شد)، اما در هر فاجعه، دوراهي يا مسئله اي سياسي و اجتماعي که در اطراف او و در قسمتهاي مختلف دنيا، اتفاق ميافتاد موضع مشخصي ميگرفت؛ برخلاف جريانها ميايستاد و به عنوان روشنفکر نظراتش را در مورد سياست و اجتماع آشکارا بيان ميکرد و هزينهاش را ميپرداخت.
                         
        گونترگراس در کمپین انتخاباتی در آلمان         

    به نظر من هنرمنداني که در مورد خير عمومي حساس هستند يکي از اين دو راه را برميگزينند يا مثل آراونا، کولهاس ( ارزشبخشي به فضاهاي عمومي در پروژهها ) يا کوبريک (در فيلمهايي با درونمايه جنگ) با هضم مسئله بيروني در قواعد دروني اثر خود،  اثري ارزشمند توليد ميکنند، يا مثل گونترگراس در آثارشان بیشتر با گرایش به خود بنیادی و نخبه­ گرایی عمل کرده و در زندگي اجتماعي خود و با اتکا به شخصيت روشنفکرانه و تاثير آن در اجتماع، نقش بازي ميکنند. من نميدانم از نظر ميزان ''خيريت''، کداميک درستتر يا موثرتر است اما گمان ميکنم روش دوم شجاعانهتر باشد.

۱۳۹۶ مهر ۱, شنبه

نگاهی به مسابقه دلچه ویتا

     مسابقه دلچه‌ویتا که با نوع طرح مسئله­‌ی خود توجه به سازماندهی داخلی را می­‌طلبید با استقبال زیادی از نسل جوان معماری ایران مواجه شد و کمیت و کیفیت بالای طرح‌ها نویدبخش ظهور پربارِ نسل بعدی معماری معاصر ایران است. بیشتر پروژه­‌هایی که در رتبه‌های بالای (حدود 30 طرح فینالیست) قرار گرفتند دارای خصوصیات مشترکی بودند که سعی می­‌کنم در این نوشته کوتاه آنها را ذکر کنم:
الف: پروژ‌‌ه‌­ها با توجه تمام و کمال به سازماندهی فضایی طراحی شد‌ه‌­اند، یعنی با فاصله گرفتن از مقوله‌­هایی چون دکورسازی، پوسته­سازی، تزئینات یا حتی داستان­‌پردازی، سمبولیسم و نمادگرایی؛ سعی کرده بودند انرژی و سمت و سوی خود را به کنش و واکنش بین فضاها، توده و خالی و سیرکولاسیون سه­‌بعدی کاربر در فضا متمرکز کنند و این فاصله‌­گذاری آگاهانه میان سازماندهی فضایی با دکورسازی یا رویکرد روایت‌­گر؛ از هوشمندی شرکت‌­کنندگان و فینالیست‌­ها بود که مقیاس، نوع و دور‌ه‌­ای که در آن مسابقه برگزار می­شود را به درستی دریافته بودند.
ب: پروژه­‌ها به استراتژی سازماندهنده‌­ی فضای خود تا حد نهایت وفادار بودند که این وفاداری اکستریم باعث می­شد پروژه­‌ها دارای شخصیت، لحن و واژگان فضایی منحصر به فردی باشند؛ این یکپارچگی و پرهیز از چندزبانی بودن، پروژه‌­هایی رادیکال و یکپارچه را به وجود می‌­آورد. مثلاً می­‌شود به پروژه­‌ای که اتاق­های متحرک در فضا شناور بودند نگاه کرد و دید که این ایده تا حد نرده­‌ها و پله­‌ها توسعه پیدا کرده و نرده با افقی شدن می­‌تواند به کف تبدیل شود و پله­‌ها با کنار هم قرار گرفتن می­‌توانند به سقفی شفاف تبدیل شوند.
ج) از خصوصیات دیگر طرح­‌های فینالیست و برگزیده این بود که هر کدام دنیای منحصر به فرد خود را از لحاظ کیفیت و حسی فضا ایجاد کرده بودند. یعنی فارغ از بحث سازماندهی فضایی با بحث­‌هایی نظیر کیفیت­‌های نوری، متریالی، رنگ و اجسام موجود در پروژه‌­ها که دریافت حسی مخاطب را از فضا شکل می­‌دهد؛ با تبحر بسیار بالایی از کلیشه­‌های موجود در فضاهای مجازی فاصله می­‌گرفت و دنیایی یکه و ممتاز را برای خود ایجاد می­‌کرد.
     انگار که هر کدام نه پروژه معماری متمایز؛ بلکه دنیایی ذهنی و ملموسِ جداگانه است. این مسأله را به طور مثال در پروژه ششم که فضاسازی داخلی آن با عملکردهای متفاوت با خانه، با نور و رنگ و پرسناژهای سورئال خود قدرت تخیل طراح را می‌­رساند، به وضوح می‌­توان مشاهده کرد.
      از لحاظ سازماندهی فضایی، چند روش را می­‌توان دید؛ پروژه­‌های "وید در میان" که وید اصلی در وسط پروژه قرار می­‌گرفت و به مقطع و پلان­‌ها سامان می‌­داد؛ پروژه­‌های کانتِینری که زیر­فضاهایی به صورت آویز در آن قرار دارند و به واسطه حضور این جزیره‌­ها و ریزفضاها به صورت معلق، فضاهای زیرین آن ارزش فضایی متفاوتی پیدا می­‌کنند و قابلیت تفکیک و جانمایی برنامه­­‌ای را پیدا می­‌کنند. پروژه‌­هایی که با انهدام یک کل یکپارچه به صورت تکه تکه و جداجدا فضاها را سازماندهی کردند و سعی کرده بودند که قابلیت­‌هایی را از این موضوع بیرون بکشند و پروژه‌های "وید در کنار" که هسته­‌ی اصلی و ساختمان را در وسط قرار داده و ویدهای کناری و تکه تکه را فعال کرده بودند؛ و البته پروژه‌­هایی که دو یا چند روش را با هم ترکیب کرده بودند.
     پروژه اول از تایپولوژی بسیار ساده که بسیار هم مورد استفاده دیگران قرار گرفته بود یعنی تایپِ "وید در میان" استفاده کرده بود و از همین تایپولوژی توانسته بود طیف‌­های بسیار متنوع و بسیار پیچیده فضایی را بیرون بکشد. استراتژی دو گانه غلاف و هسته، هم به سؤال مسابقه جواب می­‌داد هم با تایپ "وید در میان" به هم­نشینی مناسب رسیده و پیشنهادهای مناسبی برای داخل و بیرون پروژه ایجاد می‌­کرد. یکپارچگی زبانی پروژه و پرهیز از اضافه­‌گویی در عین وفاداری به استراژی­‌های اولیه باعث شده که مهارت طراحی در کندوکاوِ فضا، ایجاد لحظه‌­های مکث و حرکت، با قدرت به چشم بیاید. زبان بدون پیرایه، لطیف و خوددارانه و در عین حال غنی و متنوع، کل پروژه را به یکسان پرداخت کرده بود و ایده­‌ی ساختاری پروژه (غلاف و هسته) قابلیت امتداد یافتن به فرم نهایی ساختمان، نمای پروژه، شرایط متریالی و جزئیات پروژه را داشت.





         
پروژ­ه اول


     پروژه دوم با اضافه­‌کردن لایه­‌ی­ شهری به مسأله طراحی داخلی، پروژه را از یک اسکوپ بالاتر دیده و لمس کرده است. یعنی فارغ از بحث کیفیت­‌های فضایی که به واسطه­‌ی تایپولوژی فضاهای آویخته و دیدهای کناری و میانی ایجاد شده است، با آزاد کردن طبقه همکف و آزاد کردن حضور مردم در داخل آن فضا، مرزهای مالکیتی و ساختارهای مرسوم فضایی به چالش کشیده شده و سعی شده که خانه به صورت یک خانه‌­ی تِکه‌­تِکه در طبقات اول و دوم شکل بگیرد و همکف عملاً به فضای نیمه عمومی/ نیمه باز تبدیل شود؛ این پروژه نطفه­ی شکل­‌گیری ایده‌­ای سیاسی و انتقادی را در خود حمل کرده و علاوه بر کیفیت حسی و سازماندهی فضایی، به مسأله­‌دار کردن مرزها­ی عمومی/خصوصی و باز/ بسته، به ساحت­‌های قدرت نگاهِ چالش‌­برانگیزی دارد.






پروژه­ دوم


     پروژه سوم با استِیتمنتِ رادیکال خود سعی در بحرانی کردن رابطه ناظر و موضوع را داشته و سعی کرده به جای تغییر موضوع، با تغییر زاویه دید به درک فضایی تازه‌­ای به مسأله‌­ای که همیشه وجود داشته برسد؛ ساختار فضایی پیشنهادی آن که سعی شده با استِیتمنتِ پروژه همخوان شود تایپ کانتِینری است که فضاهایی به صورت آویخته در آن قرار دارند، بیان قدرتمند فضایی، ترسیمی / گرافیکی و تکنیکال پروژه آن را به سمت اثری مفهومی/ هنری نزدیک کرده است.




     
پروژه سوم

    پروژه چهارم توانایی رسیدن به زبانی معاصر و در عین حال بدوی برای ایجاد فضاهایی بدون مرز را دارد که قابلیت تبدیل شدن به همدیگر را به صورت سیال دارند. بیان منطقِ قدم به قدم برای رسیدن به هر کدام از مجموعه فضاها و اثبات کارآمدی و اندیشه محور بودن هر کدام از فضاها به ریشه‌­دار بودن طرح می­‌افزاید.

   

    
پروژه چهارم


     پروژه پنجم با ایجاد سازماندهی تکه‌­تکه و پله‌­پله‌­ی خود، عملاً پیلوت و ساختمان یک طبقه‌­ی رویش را به شکل دیگری باز­تولید می­کند. شکل ساختمان بیشتر به بافت نزدیک شده و خاصیت­‌ها و امکانات متنوعی از این توپوگرافی مصنوع استخراج می­‌شود. مشخصاً نوع تفکیک و مرزبندی فضاهای داخلی به صورت هوشمندانه­‌ا‌ی در این طرح به وسیله این استراتژی ایجاد شده و حیاط­‌ها و پنجره­‌هایی در ترازهای متفاوت فضایی برای پروژه به دست آمد. نورگیری و پنجره­‌هایی در ترازهای مختلف و دسترسی­‌های لابیرنت گونه به حیاط­‌ها و فضاهای داخلی، پروژه را غنی و متنوع ساخته است.  

                                        
                    
پروژه پنجم

۱۳۹۶ شهریور ۸, چهارشنبه

ویران­‌سازی دوباره هیروشیما / آرتاایسوزاکی / 1968

این متن برای سایت اتود نوشته شده و پیش از این در تاریخ 6 / 2 / 1396 منتشر شده است.

     تصویر ذهنی من از ژاپن احتمالاً به دلیل ذهنیت اسطوره­‌ساز و یا مجموعه محتوایی که در مدیا مصرف کرده­‌ام- تصویری بالنسبه یکدست و بدون تناقض بود. چه در معماری و چه در فرهنگ، ژاپن را کشوری دارای پیوستگی تاریخی و فرهنگی می­‌دیدم کشوری خودساخته و سرسخت با مردمی اخلاق­‌مدار و پرکار و ظریف که در سونامی پیرهایشان برای رفتن به سوی نیروگاه اتمیِ مسموم، داوطلب می­‌شوند تا جوان­‌ها فرصت زندگی را از دست ندهند. ترکیب بدیعی از زیبایی و خشونت مثل حرکات سامورایی­‌ها، که مرگ را با رقص توأم می­کند. این علاقه شاید به این دلیل بود که فکر می­‌کردم (و تا حدودی فکر می­‌کنم) که ژاپن انشعابِ تأمل­‌برانگیزی برای توسعه غربی است. وقتی در هاکاگوره، آئین­‌نامه سلحشوران ژاپنی می­‌خواندم که "طریقت سامورایی مرگ است، آنجا که میان مردن و زنده ماندن دو دل باشی، بی­‌درنگ مرگ را برگزین." آن را در تضاد معناداری با اصالت عمل و فایده‌­باوری غربی می­‌دیدم و کلماتی مثل "شرم" یا "افتخار" که جایگزین "گناه" و "ثواب" بود، ستایشم را برمی­‌انگیخت.
     این تصویر با سفر به ژاپن و مطالعه­‌ی همزمان درباره­ی فرهنگ معاصر آن تعدیل شد و دروغ بودن مفهومی به نام "کل یکپارچه" را دوباره به من یادآوری کرد: ژاپن همچنان­‌که کشور سوشی و شکوفه‌­های گیلاس است و مردمش به واسطه­‌ی فرهنگ ملی خود وقت­‌شناس و ایثارگر هستند، همزمان درگیر بدوی­‌ترین اَشکال مردسالاری است که باکره نبودن هنرپیشه­‌هایش را بر نمی­‌تابد و پدوفیلیا از اشکال رایج میل جنسی در آن کشور است که روسپیان را با لباس بچه خو‌‌‌‌ش‌­تر می‌­دارند. معماریش همچنا‌ن‌­که گروه­‌های پیشرویِ آن با ترسیم­های اصیل، راهش را در معماری جهان جدا می­‌کند و زبانی منحصر به فرد را در مورد تفکر معماری و شیوه ثبت آن ارائه می­‌دهد و همانطور با ایجاد ساختمان­‌هایی خالص و غنی که نبوغی بَدَوی و سنتی پایدار در آن دیده می­‌شود در عین حال شهرهایش، شباهت آزاردهنده­‌ای با کلان­شهرهای دیگر دنیا دارد؛ انبوه ساختمان­‌های تیپ، بدون تخیل و خدمتگزارِ سرمایه ردیف به ردیف منظره­‌هایی خسته­‌کننده را به دنیا اضافه می‌­کنند (تصویر 1) و در بین آنها ساختمان­‌هایی که ارزش معماری دارند و در فضای رسانه‌­ا‌ی با آنها در ارتباط مستقیم هستیم یا گم هستند و یا مثل بیشتر نقاط دنیا عموماً در کوچه یا خیابان­‌های درجه 2 و یا در اطراف شهرهای بزرگ هستند.  


تصویر 1، هیروشیما در سال 2016

     این تصویر وقتی چندروزی در هیروشیما بودم معنی بیشتری برای من پیدا کرد، شهری که بیش از 45% آن ویران شده بود و در قسمت­‌های بزرگی عملاً به Tabula Rasa تبدیل شده بود هم از این فرمول تبعیت کرده و با توجه به ظهور یکی از مهم‌­ترین جنبش­های معماری در سده­ی اخیر در ژاپن، این سؤال را ایجاد می­­‌کرد که آیا راه بهتری برای توسعه این شهر وجود نداشته است؟ ساختمان­‌های انبوه یکسان و یکدست بدون تمایز و شخصیتی که خود را از نمونه­‌های دیگر جدا کند. حتی در روند توسعه شهر هم نمی­‌توان قانون خاصی را خواند. جوری است که می­‌شود در تمام دنیا بود. توسعه شهر به شکلی است که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. به جز پارک و موزه­‌ا‌ی که تانگه به صورت نمادین طراحی کرده، باقی شهر از منطق کارکردی و شبکه­‌ای معمول عام شهرهای مدرن پیروی می­‌کند. این شهر با اندکی اغماض می­‌تواند تهران یا تورنتو باشد. منطق ابزاری و عملکردی بر هر بینش دیگری در شهر پیشی می­‌گیرد و نوعی سازماندهی بدون تاریخ را عرضه می‌دارد. شهر نسبت به فاجعه­‌ای که از سر گذرانده بی­‌خیال و بی­‌اعتناست.
     در اینجا به میانجی دو طرح‌­واره می­‌خواهم آلترناتیو­های موجود در تخیل معماران ژاپنی و مشخصاً ایسوزاکی را برای توسعه این شهر (و در مقیاس بزرگ­تر ژاپن) تفسیر کنم. این دو طرح که هرگز ساخته نشده‌­اند را من دو جور آرزو و تمایل برای آینده خواهم خواند، دو شیوه­ نگرش به آینده­ی یک سرزمین که فاجعه را از سر گذرانده است.
     طرح­ اول طرحی از ایسوزاکی است در دوره­‌ای که به جنبش متابولیسم نزدیک بود و گاه از اعضای آن شمرده می‌­شد(تصویر 2). این طرح در سال 1962 انجام شده و او در این طرح ادعا می­‌کند کار توکیو تمام است و همه چیز را در پایین ارتفاع 30 متر رها می­‌کند و ساختمان­‌های خوشه­‌ای خود را می‌­سازد. ساختمان­‌هایی با شفت­‌های ثابتی که مدول­‌ها به صورت طره به آن اضافه می­‌شوند و قابلیت آن را دارند که ساختاری جدید به روی شهر موجود توکیو بسازند.


      
تصویر 2، Clusters in the Air، 1962

     خصوصیات عمومی نگرش متابولیست­‌ها در این طرح واضح­‌اند؛ ساختارهایی مبتنی بر رشد و تکثیر با علاقه زیادشان به افراشتگی و گسترش عمودی و همچنین خوشبینی و خوش‌­باوری پوزیتیویستی­‌شان به تکنولوژی. این جنبش در عمل ائتلاف استراتژیک معماران بود برای تولید زبان جدیدی که آن را زبان ژاپنی معاصر می­دانستند با رویکردی فن­‌آورانه، برای جبران غروری که از دست رفته بود: ژاپن برای اولین بار در طول تاریخش توسط کشوری دیگر اشغال شده بود و مردمش که در ماه‌­های آخر جنگ به طور مداوم آماده مقاومت نهایی می­‌شدند وقتی پیام موجزِ تسلیم را از امپراطورشان شنیدند، در حیرت فرو رفتند. کافی است به نحوه­‌ی زندگی کٌروکاوا معمار مطرح متابولیست- (تصویر 2) به چهره و لباس پوشیدنش و تعریف جدیدش از مردانگی معاصر ژاپنی نگاهی بیاندازیم و خودکشی سنتی (سپوکا) دوستِ نویسنده‌­اش یوکیو میشیما (تصویر 3) را در فرمانداری به دلیل از بین رفتن سنت­‌های ژاپنی در نظر داشته باشیم تا به درکِ سطح اراده و خواست مؤلفان این پروژه‌­ها برسیم.



   
                                  تصویر 3، کیشو کوروکاوا                                  


 تصویر 4، یوکیو میشیما    
         
     شاید آنها را بتوان معادلی ملی­‌گرایانه از ایده‌­هایی که در اروپا به موازات در جریان بود نامید. ایده­‌هایی که عموماً از نگاه هنرمندان و روشنفکران چپ به معماری نفوذ کرده بود. مثل موقتی بودن عناصر معماری که به سازه­‌ی اصلی الصاق شده‌­اند و جریان حرکتی که بین آن کپسول­‌ها و فضاها موجود است در سازه­‌های سدریک پرایس (تصویر 5) و کشف دوباره "مدول" و "شبکه" در کارهای کنراد واچزمن که فضاهای بزرگ و یکدستی را با دهانه‌­های بزرگ پوشش می­‌داد (تصویر 6) و یا اید‌‌ه‌­ی شهرهایی که روی شهر اولیه تولید و تکثیر می­‌شوند از یونا فریدمان (تصویر 7). این ایده‌­ها با تمرین­‌های جمعی و فردی زیر نظر کنزو تانگه، پدر / معلم اعضا به سرانجام می­‌رسید و با شرایط ویژه­‌ی ژاپن مثل کمبود زمین و لزوم بازسازی­‌های جاه‌­طلبانه همنوا می­‌شد.

  
  تصویر 5، سدریک پرایس، Fun Palace، 1961  


 تصویر 6، کنراد واچزمن، آشیانه هواپیما، 1951    


 تصویر 7، یونا فریدمان، Spatial City، 1958

طرح­‌واره دوم:
     تصویر هشتم، "ویران­سازی دوباره هیروشیما" کولاژی است که در سال 1968 ایسوزاکی آن را در  نمایشگاه هنر ترینال میلان به نمایش در آورده است. طرح به زایش اَبَرسازه­‌هایی اشاره دارد که مانند بوته­‌هایی از ویرانه رشد می­کنند و بزرگ می­‌شوند. در این طرح که با تمثیل ویران کردن ساختمان­‌هایی که بعد از جنگ ساخته شده­‌اند شروع می­‌شود، ویرانه به عنوان بازیگر، حضور فعال خود را در صحنه حفظ می­کند. ویرانه توان زاییدن دارد و مثل هر امر غیرمنطقیِ دیگری کودکان ناهمگون می‌­زاید؛ سازه‌­هایی که ناقص‌­الخلقگی و ضد گشتالتی بودنِ خود را تمام و کمال نشان می‌­دهد و از عریان کردن آن ابایی ندارند. رشد ادامه دارد اما شکلش غیر­خوشایند و غیر­قابل پیش­بینی است؛ این پیش‌­طرح آشکارا هم از وضع موجود و هم از ایده‌­های متابولیستی فاصله می‌گیرد. اگر وضع موجود نسبت به فاجعه بی­‌تفاوت، خونسرد و بی‌­اعتنا بوده و به توسعه ابزاری و عملکردی خود ادامه می­‌دهد، اگر ایده‌­ها­ی متابولیستی آرمانشهری قدرتمند، آینده­‌گرا و راست‌­گرایانه را در اراده­‌ی خود داشتند و باززنده­‌سازی شکوهی ابدی / ازلی را پیشنهاد می­‌دادند، این طرح­‌واره به صورت آشکاری ضد آرمانشهری است و بر خودِ زخم تمرکز می­‌کند و تجسمی از سوگ و مرثیه‌­ای برای یک شهر است. طرح­‌واره‌­ی ویران­‌سازی دوباره‌­ی ایسوزاکی، نقدی بر مفاهیم بدون شکاف، بدون تناقض و اُتوپیایی شکوه، کمال، قدرت و آینده­‌گرایی مبتنی بر خودشیفتگی است.

تصویر 8، ویران­‌سازی دوباره هیروشیما، 1968

     همانطوری که وضع موجود مصداق بی‌­تفاوتی نسبت به فاجعه است، طرح اول انکار محکم آن است، انگار که جنگجویی فناناپذیر بی­‌تفاوت از زخم مهلکی که برداشته است، به حرکتش با قدرت بیشتر ادامه می­‌دهد و ما را در حیرت خیزشِ دوباره و قدرت بی­شائبه­‌اش فرو می­‌برد. اما برخلاف وضعیت موجود و طرح اول ایسوزاکی، کلاژ دوباره ویران‌سازی هیروشیما به مثابه رفتن به درون فاجعه و اذعان زخم است. شروع حرف زدن و تخیل درباره­‌ی آن است. طرح که زبانی روایت­‌گر و داستان­‌سرا دارد، مسأله­‌ی تروماتیک را از بطن به سطح خودآگاه می‌­آورد و آنگونه که روانکاوی پیشنهاد می­‌کند به جای انکار آن (به شیوه­ غرور مردانه)، گفتگوی دردآگینی را آغاز می­‌کند و از دیگران می‌­خواهد که آن را ببینند تا درباره آن دوباره و چندباره صحبت کنند. 

۱۳۹۶ شهریور ۷, سه‌شنبه

نگاهی به آثار سهند حسامیان




     درکارهای سهند حسامیان می­توان سه رویکرد را رصد کرد؛ رویکرد اول پروژه‌هایی هستند که به سمت صفحه‌­ای شدن میل می­‌کند و هندسه صرفاً به سان تزئین و ارجاع مستقیمی به شکل و ساخت فضاهای قدیمی نقش بازی می­‌کند، آبجکتی که بیشتر دو بعدی است: شما در کارِ "شمس" و "مسجد جامع" شکلی از گذشته را می­توانی ببینی، این روند در طول زمان انگار در توسعه­ی خود، طلب فضامندی بیشتری می­کند، در بیشتر اوقات گود می­شود و با حالت­‌های ظرف­گونه یا ساز­گونه یا با شمایلی نزدیک به گنبد یا فانوس، دربرگیرندگی بیشتری را تمرین می­کند، اینجا هندسه بیش از اینکه بخواهد خود را بنمایاند در خدمت فضاست، بیشتر مرز و حصر است تا آبجکت و به همین دلیل بیشتر ذهن و مخاطب را درگیر می­‌کند، اگر در دوره‌ی اول، اثر با یکبار دیدن به اتمام می­رسید؛ در این دوره کارها بیشتر و بیشتر تعاملی می­شوند، روند نزدیک شدن به اثر، چرخیدن به دور آن و ابهام در مسأله­‌ی درون و بیرون، تأویل­‌های متفاوتی را از این مفاهیم معمارانه و فضا در ذهن بیننده زنده می­‌کند. پروژه­‌های "خلوت"، "نهانخانه" و "لنتر" در این طبقه قرار می­‌گیرند.


                            تصویر 1. "مسجد جامع l"                            


تصویر 2. "شمس l"
     در اینجا اهمیت فضای خالیِ مؤثر و فعال (وید) به چشم می‌آید و اینکه این وید چگونه تعریف شده و چگونه در برگرفته شده بسیار اهمیت پیدا می­‌کند، اینکه مخرج و مبدأ و کانون این فضا کجاست، انقباض و انبساط فضایی به چه صورتی در کار دیده شده و تراکم هندسه در قسمت­‌های مختلف مجسمه چگونه مرز بیرون و درون را طیف­بندی می­‌کند از مباحث مهم پروژه ­می‌شود.

تصویر 3. "خلوت"

 
تصویر  4. "نهانخانه"

تصویر  5. "لنترl "

     مبحث درون و بیرون مشخصاً در این رویکرد بسیار چالش‌برانگیز است، اینکه مجسمه چند درون و بیرون دارد و مسأله بینابینی بودن که در معماری مسأله مهمی است در اینجا معنی پیدا می­‌کند. اینجا نقطه­‌ای است که سهند حسامیان از بازنمایی وارد تولید و خلق می­‌شود و تا اندازه­ای به واسطه تغییر مقیاس، تغییر جهت و تغییر تناسبات و انتزاع هندسه از جرم معماری، دست به زایش می‌زند. هندسه چیزهایی تولید می­‌کند که فراتر از هندسه است. به عبارت دیگر در آثار اولیه، هدفِ بازی با هندسه فقط تولید اشی­ای تزئینی یا نوستالژیک بوده اما در موارد اخیر نمی‌­توان به سادگی این را گفت و این آثار به لایه­‌های دیگری آغشته­‌اند که همواره می­‌توانند موقعیت ناظر را به چالش کشیده و افق­‌های تأویلی بیشتری را جلوی چشم مخاطب باز کنند.
     سومین رویکردی را که شاید بتوان در کارهای حسامیان شناسایی کرد؛ در مجسمه­‌ی "ناشناخته"ی او مجسم است؛ در این مرحله یک سناریو هم به اثر هنری افزوده شده، یعنی یک لایه­‌ی داستانی هم در اثر شناسایی می­‌کنیم؛ اثر در ساحلی در کشوری اروپایی به گِل نشسته است؛ انگار که از دریا جسمی "غریب" به ساحل آمده و ناظران به گِرد آن می­‌چرخند. این لایه­‌ی اضافه شده فقط در سطح گفتاری نیست بلکه رابطه­‌ی شیء با زمین را مسأله­‌دار و حساس‌­تر کرده؛ به عبارتی آن تغییر جهتی که در کارهای قبلی باعث می­‌شد اثر گنبدی شکل به صورت افقیِ مماس با زمین، یا به صورت وارونه و آویز قرار بگیرد، در این اثر به صورت حادتری انجام شده، و زمین قسمتی از اثر را بلعیده و این لایه داستانی را مؤکد کرده است. روایت با لایه­‌های ساختاری اثر پیوند خورده است؛ و ای کاش این تأثیر روی اثر بعد از جابه­‌جایی آن و به موزه آوردنش به صورت ردّی به روی اثر باقی می­‌ماند.

تصویر 6. "ناشناخته"
     مسأله دیگری که در مورد کارهای حسامیان می­‌تواند جالب توجه باشد موضع­گیری هنرمند نسبت به مسائلی مانند گذشته، غرب و حاکمیت است به نظر من در دیالوگی که حسامیان با گذشته برقرار می­‌کند، نوعی تحسین و مفتخر بودن به گذشته وجود دارد و تلاش می­‌کند این عشق و تحسین به گذشته را بارور و ثمربخش نماید و این را شاید بتوان در تقابل با نگاهی قرار داد که به گذشته یا هر مسأله دیگری با دید انتقادی نگاه می­‌کند. به معنی دیگر ما در اینجا نگرشی داریم مبتنی بر نوستالژی که شاید بتوان با احتیاط در ادامه جنبش سقاخانه آن را قرارداد.
     حاکمیت به  عنوان "دیگری بزرگ" علاقمند به نگاه به گذشته با نگرشی تکنولوژیک است و به سادگی با نگاه به تکتونیک کارهای حسامیان (روند ترسیم، قطعه بندی و ساخت صنعتی) می‌توانیم ببینیم که تا چقدر این روش نزدیک به خوانش حاکمیت از هنر است. این در پروژه­‌هایی که در مرحله اول کار او در حال انجام بوده، نمود بیشتری دارد، به طور مثال در پروژه­ "نخل" این نزدیکی زیاد به کلیشه‌­های رایج و رسمی حکومتی قابل ردیابی است. 

تصویر 7. "نخل"
    از طرف دیگر چون در نوشته­‌های خود ایشان به اورینتالیسم اشاره شد، بد نیست به این مسأله توجه داشته باشیم که چشم غربی دوست دارد ما را همواره موجوداتی پر رمز و راز، نوستالژیک و غرق در افسون گذشته ببیند و جهان­بینی حسامیان با این نوع نگاه کاملاً هم راستاست، داستان مجسمه "ناشناخته"، که انگار از جایی دور وغریب، شی­ای مرموز و "جالب" به ساحل رسیده کاملاً منطبق با این دیدگاه است.

تصویر 8. "ناشناخته"
      با توجه به این مسائل می­‌توان به این نکته توجه کرد که حسامیان اشیایی و فضاهایی را تولید می­‌کند که امر تماشایی در آنها به امر انتقادی می­‌چربد و ما آنها را به عنوان اشیایی دلپذیر، امن و آشنا، و غرب آنها را به عنوان اشیایی اگزاتیک، مرموز، غریب و "جالب" می­‌پذیرد. در عین حال باید در نظر داشت این کارها وقتی که با تغییر مقیاس، تغییر جهت و لایه­‌بندی فضایی، آشنایی­‌زدایی می­‌شوند به سمت تفکر برانگیز بودن حرکت کرده و بر ابهام خود می‌افزایند و بار انتقادی پیدا می­‌کنند.
     بطور مثال وقتی گنبد با حالت افقی به روی زمین قرار می­‌گیرد، نوع فضای مرکزگرای عمودی به حفره­ای افقی و غار مانند تبدیل می‌­شود که تعریف گنبد را دگرگون می­سازد، یا تغییر مقیاس شی­‌ای را جوری در مرز شیء/معماری قرار می‌دهد که هم در برگیرنده هست هم نیست که به نظر من این فاصله­گیری از معماری بسیار مسأله مهمی است. و وقتی که مقیاس به سمت معماری شدن حرکت می­‌کند، به دلیل نزدیکی بیش از حد به مرجع خود از قدرت کار کاسته خواهد شد. نمونه­‌ی آن پروژه میدان انقلاب است که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. تناسبات تغییر یافته نیز عنصر مهمی در این پروژه­‌هاست، تغییر نسبت ارتفاع به دهانه، باز مسأله شکل فضای خالی را تغییر داده و بر فعال بودن آن فضا می‌افزاید.

تصویر 9. "میدان انقلاب"

     به عبارت دیگر حسامیان قدرت کار خود را نه در استفاده صرف از هندسه معماری ایرانی، بلکه در توانایی او در انتزاع آن هندسه، (از جرم) و آشنایی­‌زدایی آن به واسطه روش­های گفته شده (تغییر مقیاس/تغییر تناسبات/تغییر جهت و افزودن لایه­های فضایی و داستانی به آن) می­گیرد؛ در جاهایی که اینها اتفاق نمی­افتد مثل پروژه گنبد میدان انقلاب، که تغییر مقیاس و تغییر تناسبات و تغییر جهت در آن اعمال نشده پروژه صرفاً به جای تولید، به مصرف گذشته پرداخته و مجسمه از مرز شیء/معماری گذشته و به یک معماری گذشته­‌گرایِ صرف نزدیک شده و شکست خورده است، جاهایی که اینها با هم عملی شده مثل پروژه "نهانخانه" از لحاظ فضایی نیز پیچیده­‌تر و بارورتر شده است و پروژه "ناشناخته" که به جز تغییر تناسبات، جهت و مسأله نشستن بروی زمین، از لحاظ داستانی و فضایی نیز لایه نهایی به آن افزوده شده است و به سمت اثر هنری­‌ای مبهم و تأویلی میل کرده و به بار نشسته است.