ه‍.ش. ۱۳۹۴ مرداد ۳۱, شنبه

چند وقت پیش سایت اتووود از تعداد زیادی از معماران خواست تا از پروژه ای که بیشترین تاثیر را رویشان داشته بنویسند. من هم درباره ساختمان محبوبم که تا بحال البته داخلش نرفته ام - کلیسای رونشان - نوشتم . چند روز پیش که با دوستم در مورد معماری حرف میزدم فهمیدم که اشتباه بزرگی  کرده ام. تاثیرگذارترین ساختمانی که من دوستش می دارم ساختمانی ست که نه تنها ندیده ام که ساخته هم نشده ، که حتی نقشه ها و تصویری هم از آن ندیده ام: کلیسای دریای آندو.
چند سطر درباره اش خوانده ام که آندو میخواست بعد از کلیسای آب و نور ش، کلیسایی در دریا بسازد. تصور اینکه یکی از مکعب های بتنی آندو در میان صخره های ساحل قرار بگیرد و در طول زمان پر از خزه ها و جلبک های دریایی شودو به قول خودش هربار با ریزش و برخورد موج ها تعمید شود، برایم آنقدری افسونگر هست که از هر بنای دیده شده ای بیشتر در خاطرم بماند.
تصور وجود فرمی به حد نهایت انتزاعی در محیطی به غایت وحشی و تاثیر این ارگانیسم زنده به روی این مکعب تراش خورده . مثل حضور لوح براقی که درفیلم اودیسه فضایی میان جنگل هبوط کرده بود و میمون ها به دورش می چرخیدند. 
تصور صدا و نوری که در داخل این بنا به وجود میاید: تخیلش در طوفان یا در سکوت و سکون دریا. تصور حضور عبادت کننده ای در این فضا... فکر اینکه اسکیس هایش چطور میتوانست باشد...

ه‍.ش. ۱۳۹۳ مهر ۲۹, سه‌شنبه

وقتی از «تألیف» حرف می‌زنیم، از چه حرف می‌زنیم



در کلاس طراحی نشسته‌ایم و درباره‌ی طرح یکی از دانشجو ها حرف می‌زنیم، او با حرارت و تعصب از طرح ناپخته‌اش دفاع می‌کند. قضیه شخصی شده و او احساساتی و زودرنج می‌نماید؛ آن‌قدر که باید قضیه را فیصله بدهی یا این که با صراحتی هولناک جریحه‌دارش کنی شاید که تلنگری بخورد؛ سعی می‌کنم با ارجاعاتی از معماری معاصر ایران، بحث را برایش شفاف‌تر کنم؛ وقتی از بنایی شاخص نام می‌برم، نمی‌تواند پوزخندش را پنهان کند و وقتی از او دلیل رفتارش را می‌پرسم ادعا می‌کند آن ساختمان که «کپ» (کپی) است. من بین این اعتمادبه‌نفس‌اش در دفاع از طرحی خام و باور غیرمنصفانه‌ و خود کم بینانه اش به کاری ارجمند درمی‌مانم، از  هم قرآنی آن خودشیفتگی تمام‌عیار و این خودباختگی مطلق.
این تصویر و تصاویر شبیه به این (که فکر می‌کنم همه‌مان تجربه‌اش کرده‌ایم) به شکل‌های مختلفی تکرار می‌شود: از طرفی بهترین آثار معاصرمان با انگ‌های این‌چنینی دست به گریبان‌اند، و از سوی دیگر گرداگرد ما را انبوهی از بی‌مایه‌ترین ساختمان‌ها فرا گرفته است که با نسبیت‌گرایی سودجویانه‌ای توجیه می‌شوند. در خیلی از مباحث هم نخستین ابزار نقد و بررسی برای دانشجویان و منتقدان حرفه‌ای این است که «کجای این کار شبیه فلان کارِ دیگری است»؛ «فلان شخص چقدر تحت تأثیر آن دیگری  است» و از این قبیل داستان‌ها.
از نگاه تئوری هم عموماً به این قضیه اعتقاد داریم که در دنیایی با انبوه اطلاعات و تلنبار تصویر و متن بر زندگی روزانه، اساساً یگانگی امری محال است؛ جملاتی نظیر «هنرمند واقعی می‌دزدد» یا «اُریجینال وجود ندارد» را از آدم‌هایی که البته خود آن‌ها برای ما غول‌های مؤلف و اصیلی هستند، شنیده‌ایم. این‌ها را می‌دانیم و البته چشم‌هایمان را هم بر انبوه پروژه‌های تیپ و کلیشه‌ای دوروبرمان نمی‌توانیم ببندیم و نمی‌توانیم با آن جملات توجیه‌شان کنیم.
آیا حد و مرزی وجود ندارد؟ بر فرض که اثری اریجینال وجود نداشته باشد، آیا هرجور نمای رومی‌سازی و رویکرد به معماریِ
کیچ مجاز است؟ مرز حرفه‌ای /اخلاقی / حقوقیِ مسأله‌ی تألیف کجا است؟ فرق میان اقتباس، از آنِ خود ساختن، ادای دین، سوار شدن بر شانه‌های دیگران، تأثیر گرفتن و کپی کردن چیست؟ مسأله‌ی اصیل بودن در کار هنری چقدر اهمیت تئوری و عملی دارد؟ آیا آن‌گونه که کانت  می‌گوید اگر بفهمیم صدای بلبلی که به نوایش دل سپرده بودیم، سوت ماهرانه‌ی پسری خردسال است، آن آواز جذابیت خود را برایمان از دست می‌دهد؟ یا آن‌گونه که اومبِرتو اِکو می‌گوید که اگر کپی‌ای بسیار دقیق از یک مجسمه‌ی مشهور داشته باشیم (که حتی رگه‌های مرمر آن هم مثل اثر اصلی باشد)، ارزشی که جامعه برای اثر اصلی قایل می‌شود، ارزشی یادگارپرستانه و فِتیشی است و میل به اصالت به هر قیمت، محصول ایدئولوژیک یک جامعه‌ی تجاری است؟


می‌دانیم که نگاه به اصالت در دوره‌های مختلف تغییر کرده است؛ اصالت در دوران پیش از مدرن بیش‌تر وابسته به سبک بود تا شخص، یعنی هرچه به سبک اصلی بیش‌تر وفادار بودی و کارَت را «درست‌تر» انجام می‌دادی، کاری اصیل‌تر کرده بودی. (تصویر1) در دوران پس از رنسانس با اهمیت فردگراییْ مفهومِ «من» ضمیمه‌ی مفهوم اصالت شد(تصویر 2) و در دوران مدرن به اوج رسید.یعنی اریجینال کاری بود که ارجاعی به کاری در گذشته و قبل خود نداشته باشد. ماهیت خلق اساعه داشته باشد و قایم به ذات و منحصر به فرد بودن از خصوصیات آن به شمار می رفت. (تصویر 3) در دوران پست‌مدرن هم این مفهوم از مطلق‌باوری مدرنیستی فاصله گرفت؛ با تفکرات فلسفی شک‌کننده به علم و باورهای علمی، نگاه عقل‌باور به چالش کشیده شد و با تأکید بر متن و کم‌رنگ شدن و حذف مؤلف، و بحث‌های تأویلی و تفسیری درباره‌ی هنر (که نیت مؤلف در خلق یک اثر نیز به عنصری ثانویه و گاه غیرمهم تقلیل داده شد)، اثر خودبه‌خود به زندگی و خلق معناهای خود ادامه می‌داد بی‌آن‌که نیت مؤلف در درک مخاطبان از آن چندان تأثیری داشته باشد. از طرف دیگر با تجربه‌های هنری‌ای مثل حاضر-آماده‌های دوشان، نگاه به استفاده‌ی دوباره از آثار گذشته معناهای جدیدی را برای مفهوم اصالت به دنبال آورد. قضیه تا بدان‌جا پیش رفت که عکاسی با عکس گرفتن از عکس‌هایی چاپ‌شده در مجلات (مثل عکس‌های تبلیغات سیگار) عکس جدیدی تولید می‌کرد و کار به بحث‌های حقوقی کشید که «عکس اصلی متعلق به کیست»؟ این پیچیدگی‌ها را اضافه کنید به این که ما وقتی در ایران درباره‌ی این مفهوم بحث می‌کنیم، باید گفتمان روشنفکری بومی خود را نیز در نظر بگیریم، به عبارت دیگر بحث‌هایی مثل گفتمان عقب‌ماندگی، مسأله‌ی غرب و سنت و تجدد در کشورمان نیز، لایه‌هایی بر این مسأله می‌افزایند و بدون در نظر گرفتن آن‌ها بحث ناقص می‌نماید.




                              

مراد فرهادپور  با اشاره به دیاگرام معروفی از آبرامز که درباره‌ی آثار هنری و سویه‌های آن است، به تعبیر آن با نگاهی از زیبایی‌شناسی تئودور آدورنو می‌پردازد و سعی می‌کند میان خودبنیادی آثار هنری و در عین حال ارتباطش با دنیای بیرونی پیوندی برقرار کند.
مسأله‌ی ما نیز در حقیقت، مسأله‌ی ارتباط پروژه‌ی معماری در درون خود و قائم‌به‌ذات بودن اثر از یک طرف و ارتباط این اثر با عناصری بیرونی مثل سایت و اقلیم، فرهنگ و بازار و کل تاریخ ایده‌های معماری از طرف دیگر است؛ از این رو این نگاه و دیاگرام قابلیت تبدیل شدن به بحثی در معماری را دارد. در ادامه‌ی این نوشته سعی می‌شود با انطباق دیاگرام آبرامز با معماری، بتوانیم نگاهی دقیق‌تر به موضوع تألیف داشته باشیم.
تئودور آدورنو در بیان دیدگاه زیبایی‌شناسی خود عموماً از میدان تنش و نیرو کمک می‌گیرد و برای تحلیل نظرات خودْ اثر هنری را با جهان بیرونی و جهان درونی‌اش تعریف می‌کند. او معتقد است که هر اثر هنری از طرفی به جهان درونی و قواعد و نیروهای درونی خود پایبند است و کنش و واکنش بین آن نیروها است که باعث می‌شود اثر بتواند به منطق و کانسپتی مشخص برسد، به عبارت دیگر ارزش هنرمندانه و قائم‌به‌ذات بودن هر اثر از این منطق درونی سرچشمه می‌گیرد که نشان‌دهنده‌ی خاصیت و هویت آن اثر است. از طرف دیگر هر اثری به‌شکلی در ارتباط با جهان بیرونی خود است: با مخاطب، فر هنگ، سیاست و اجتماع درگیر است، به عبارت دیگر اثری که صرفاً متکی به جهان درونی خود باشد، اثری است منزوی و بی‌ارتباط با جهان، شاید انبوهی از کارهای درک‌نشده‌ی ارزشمند جزو این گروه از آثار باشند و آثار هنری‌ای که فقط در ارتباط با جهان بیرونی هستند، بیش‌تر به کنش ارتباطی یا اثری صرفاً عملکردی تقلیل پیدا می‌کنند، مثل بیانیه‌ای سیاسی یا اخلاقی و یا ساختمانی که صرفاً برای رفع نیاز ساخته شده است. از نظر او آثار هنری «میدان جاذبه‌ای است که به واسطه‌ی نیروهای درونی‌اش (که در قالب ساختاری محکم و فشرده به هم گره خورده‌اند) همه‌ی عوامل و عناصر خارجی را در خود جذب کرده، آن‌ها را به سویه‌ها و اجزای درونی و ذاتی خود بدل می‌سازد.»
دیاگرام آبرامز (دیاگرام شماره‌ی ۱) اثر هنری را در ارتباط با سه عامل می‌بیند: اثر هنری با هنرمند به عنوان خلق‌کننده در ارتباط است و از طرف دیگر با مخاطب به عنوان درک‌کننده‌ی اثر درگیر است و همچنین با کل جهان در گفت‌وگو است.





    اگر بخواهیم این دیاگرام را بر معماری منطبق کنیم، می‌توانیم آن را مثل دیاگرام شماره‌ی ۲ تصور کنیم: اثر معماری از یک سو با معمار اثر به عنوان پدیدآورنده و طراح آن در ارتباط است، از سوی دیگر با مشتری و بازار پیوند دارد (که در حقیقت سفارش‌دهنده و عامل تحقق‌پذیری و به عینیت رساندن معماری به حساب می‌آیند)، و از سوی دیگر با جهان پیرامونی خود مرتبط است (که هم شامل زمینه‌های جغرافیایی، تاریخی، اجتماعی و فرهنگی اثر است و هم این اثر به‌نوعی با همه‌ی آثار معماری دنیا ارتباط دارد و در گفت‌وگو با تاریخ معماری است، هم از آثار تاریخی و معاصر خود بهره خواهد برد و هم بر آثار آینده، در صورت توان، بهره‌ای خواهد رساند).








    حال ببینیم اگر برخلاف نظر آدورنو، اثر معماری به صورتی تحمیلی و جدا از منطق درونی خود اثر، به سوی هر کدام از این عوامل حرکت کند، چه اتفاقی خواهد افتاد.
مشتری-بازار: اگر اثر معماری بخواهد بدون این که مسأله‌ی بازار را در فرآیند طراحی خود حل کرده باشد و راه‌حلی درونی برای آن یافته باشد، به سمت مشتری و بازار حرکت کند و خواسته‌های بازار بر اثر تحمیل شود، ساختمان به سمت کالا شدن تقلیل یافته و به مسأله‌ی اقتصاد فروکاسته خواهد شد که در شرایط افراطی، آن را با «معماری بازاری یا کیچ» می‌شناسیم: نوعی معماری که بار هنری و فرهنگی آن به حداقل رسیده باشد.(تصویر 4)








    
    زمینه: پروژه‌هایی که بدون طی شدن فرآیند و ایجاد منطق درونی و بسط و توسعه‌ی آن، به سمت زمینه سوق داده می‌شوند، پروژه‌هایی مبتنی بر تاریخ، اقلیم یا شرایط فرهنگی به وجود می‌آورند: معماری‌ای کم‌خطر و بدون چالش (که در بعضی از موارد از آن با معماری «خوب» یاد می‌شود که شاید بهتر باشد از عنوان «معماری اخلاقی» برای آن استفاده کنیم)، عموماً پروژه‌هایی هستند تجویزی، مثل بعضی از پروژه‌های شهرسازانه یا پروژه هایی مبتنی بر محیط زیست که ممکن است برای فرهنگ یا محیط اطرافمان پروژه هایی مفید تلقی شوند ولی دریچه ای جدید را برای رسانه معماری نگشوده یا زبان معماری را جلوتر نمی برند(تصویر 5)؛ باید توجه داشت که توجه تحمیلی و افراطی به مسأله‌ی زمینه، بدون درگیر شدن این مسایل با منطق درونی پروژه، مثل هر کنش اخلاقی دیگری می‌تواند به ضد خود تبدیل شود و سویه‌ای ریاکارانه پیدا کند، مثل بسیاری از پروژه‌های سنت‌گرایانه و ایدئولوژیکی که خواست و اراده‌ای سنتی یا ایدئولوژیک، شکل و شمایل یا رویکردی خاص را به پروژه تحمیل می‌کند.

















  معمار:تحمیل خواست و اراده‌ی معمار نیز اگر با دیگر عوامل پروژه به کنش و واکنش و ساختاری منسجم نرسد، می‌تواند بر پروژه سنگینی کند. بسیار شنیده‌ایم و دیده‌ایم که بسیاری از فرم‌ها با زبان خاصی از طراحی، بی‌ارتباط با شرایط بیرونی و درونی بر پروژه‌ای تحمیل شده‌اند، گویی معمار بخواهد امضای خود( سلیقه یا طرز فکری را که در پروژه های گذشته تمرین کرده و نتیجه ای رضایت بخش از آنها گرفته است)  را به‌زور در جایی نامناسب ثبت کند.
ایده های گذشته: پافشاری بر ایده‌هایی از پروژه‌های گذشته یا معاصر معماری نیز اگر در فعل و انفعالات درونی پروژه و فرآیند طراحی حل نشود، مثل لباسی که ناشیانه قرض گرفته شده، بر تن پروژه سنگینی خواهد کرد و حاصل کار در ایده، رویکرد یا شکل، به پروژه‌ای دیگر (بدون نیاز واقعی پروژه به آن) شبیه خواهد شد؛ شاید بتوان برای این نوع استفاده از آثار دیگران لفظ کپی را به کار برد.
    حالا ببینیم اگر بردارهای این دیاگرام برعکس شوند، چه اتفاقی می‌افتد (دیاگرام شماره ۳)، یعنی اگر طبق نظر آدورنو هر یک از این عوامل بیرونی به دنیای داخلی اثر کشیده شوند و در کنش و واکنش بین آن‌ها و دیگر عناصر، به مسایل ذاتی پروژه تبدیل شوند، چه مسأله‌ای ایجاد می‌شود، مثلاً اگر ایده‌ای از پروژه‌ای دیگر به کار گرفته شود و با دیگر ریز-ایده‌ها و انرژی‌های مرتبط به عناصر داخلی و بیرونی پروژه تبدیل به منطقی سازمان‌دهنده برای اجزا شود و اثر معماری در روند توسعه‌ی خود، آن ایده را با دیگر مسایل بیامیزد، آن‌گاه نتیجه به چیزی متفاوت‌تر از ارجاع اولیه تبدیل می‌شود. مرزهای بحث پیشین به چالش کشیده شده، از طرفی (هر طرفی)گسترده تر می‌شود، یا این‌که جنبه‌های دیگری از آن بحث دیده شده، پرورش داده می‌شود، به عبارت دیگر اگر ارجاع اولیه ارجاعی مبتنی بر مطالعه و بینش شخصی باشد، این «شیوه»ی استفاده از ایده‌ها، استراتژی‌ها و روندهای طراحی، بیش‌تر به توسعه‌ی خودِ «رسانه‌ی معماری» می‌پردازد و همواره در حال سؤال از خود خواهد بود که «امر معمارانه» در این پروژه چیست؟ و هر بار به این سؤال جوابی متفاوت خواهد داد.







بطور مثال پروژه یوکوهاما-فرشید موسوی و الخاندرو زائراپولو که سطحی توپولوژیک است و بحث این همانی معماری و لند اسکیپ را در دل خود دارد (تصویر 7) پیشبرد  ایده ی سطوح ادامه داری بود که کولهاس در پروژه مجموعه فرهنگی خود(مجموعه فرهنگی اوترخت) به کار برده بود.(تصویر 8)





                                                                                         
به عبارت دیگر در این نوع نگاه، هر کدام از سویه های دیاگرام بالا، می تواند با نفوذ به منطق درونی پروژه و هضم آن تبدیل به عنصری ذاتی و درونی برای پروژه بشود.مثلا نیاز بازار و مشتری به عنوان عاملی تعیین کننده و بنیادی برای تحقق پذیری در معماری  به عنوان ماده خام وارد دستگاه فکری و زیبایی شناختی پروژه می شود تا محصول را به اثری ارزشمند تبدیل کند. می توانیم برای این منظور از پروژه های کولهاس مثال بزنیم که در ابتدای پروژه وقت زیادی را  برای برنامه پروژه( نیاز های کارفرمایی) صرف می شود و  با تجزیه و تحلیل آن داده های عملکردی  و نتیجه گیری از آنها، اطلاعاتی برای شروع طراحی و دستمایه های ایده پردازی بدست می آید.
    علت این که امروزه در دانشگاه‌های معتبر دنیا نیز از دانشجویان می‌خواهند ایده‌های خود را (که از پروژه‌های دیگر دریافت کرده‌اند) در پروسه‌ی کار ارایه کنند، همین موضوع است. شاید این‌گونه وام گرفتن و پیش بردن ایده و مباحث معماری که به تعبیر کوندرا به مانند دوی امدادی است، از راه‌های رستگاری در دنیای پر از تصویرهای فریبنده در معماری باشد.
    در ادامه به دیاگرام شماره ۳ بازمی‌گردیم: پروژه‌های معماری عموماً با به داخل کشیدن و توجه بیش‌تر بر روی یکی از عناصر و توجه حداقلی یا گاه نادیده گرفتن عناصر دیگر به اصلاح «در می‌آیند» و حضور به موقع و توجه به یکی از عوامل درونی و بیرونی (به‌تنهایی) می‌تواند برای ایجاد اثری «تألیفی» در معماری کفایت کند،بطور مثال پروژه های تحسین شده ی پیتر زومتور عموما بوسیله نگاهی که او به مساله مکان و چشم انداز دارد و همچنین مساله تکنیک های ابداعی برای شیوه سازه بندی ساختمان و استفاده  خلاقانه از مصالح به سر انجام می رسد یعنی عوامل مانند زمینه و نگاه شخصی معماری در اثر معماری به یک امتزاج و انسجامی غیر قابل تفکیک می رسند. در پروژه نماز خانه اش می بینم که تیرک های چوبی سازه ای ای برای قالب بندی بتنی پروژه استفاده شد ،بعد از اتمام بتن ریزی سوزانده می شوند تا هم جای خالی و اثر ذغالی و تیره آنها در بتن ، فضایی غریب و یکه را در داخل ساختمان ایجاد کند هم این حجم تقریبا تو پر و یکپارچه بتنی تنها و ممتاز در مکان و چشم انداز بایستد.





                                                        
 در پروژه‌هایی که توانسته‌اند تأثیری نظری و عملی بر جهان معماری داشته باشند، می‌بینیم که سویه‌های دیگر هم فعال بوده، با درهم‌جوشی این سویه‌های بیرونی در درون اثر، همه‌ی عناصر مفهومی، ساختاری و عملکردی اثر به یکدیگر مرتبط شده، انسجامی غیرتحمیلی را برای پروژه به وجود آورده‌اند، به عبارت دیگر اگر بخواهیم به شکلی ایده آل صحبت کنیم، هیچ عنصری در اثر درجه‌ی دو، تزیینی و تحمیلی نخواهد بود. نگاه می‌کنیم به پروژه‌ی خانه‌ی دومینو(تصویر 11) اثر لوکوربو زیه که چگونه تمامی این سویه‌ها را در خود حل کرده، در نهایت وضوح و خلوص در دیاگرامی متراکم شده است: ایده‌ی پروژه وام‌دار ایده‌ی استفاده از سازه‌ی تیر و ستونی آگوست پره(تصویر 12) است. این ایده‌ی سازه‌ای با سلیقه و نگاه معمار- نقاشی که تسلط به زیبایی‌شناسی آبستره دارد و با درک بی واسطه اش از اتفاقات هنری دوران خود، به نهایت سادگی و خلوص می‌رسد و عناصر اضافه از آن حذف می‌شوند. ایده‌ی این ساختمان با دوره‌ی اروپای صنعتی‌شده از طرفی و لزوم ساخت‌وساز بعد از جنگ از طرف دیگر، ارتباط معناداری برقرار می‌کند، یعنی با شرایط زمینه‌ی اجتماعی و اقتصادی و نیاز بازار هم‌خوان است؛ و همه‌ی این‌ها چون «کلامی دشوار که در لغتی»  ، در متراکم‌ترین و کم‌گوترین شکل ممکن  بیان شده  و باعث می‌شود چنان تأثیری در معماری بگذارد که چهره‌ی دنیا را تغییر دهد. در معماری امروز ژاپن هم می‌توانیم زبانی برای طراحی ببینیم که هم با مفاهیمی نظیرمدول بندی، سبکی و شفافیت بر ایده‌ی پروژه‌های گذشته‌ی ژاپن اشتراکاتی دارد  هم به معماری مدرن غربی ارجاع می دهد.هم ضروریات بازار، قیمت زمین و مقررات سفت و سخت شهرهای پرجمعیت بر آن‌ها حاکم است، هم روحیات فضای معاصر و مدرن ژاپن در آن‌ها لحاظ شده است و هم هر معماری با نگاه و شیوه‌ی خود سعی در پیش‌برد این زبان دارد.







                                                                                                          
.......
چندوقت پیش که آن دوست دانشجو را بعد از این چند سال و فارغ التحصیلی اش، در مراسم ختم یکی از استادها دیدم و از کار و بارش پرسیدم، فهمیدم که به بسازوبفروشی در شمال تهران مشغول است؛ می‌خواستم خاطره‌ی مشترک‌مان را به یادش بیاورم که منصرف شدم. امیدوارم وقتی که صفحه‌های «مجله‌ی معمار» را به دنبال پیدا کردن پارکت مناسب برای پروژه‌اش ورق می‌زند، نگاهی هم به مقاله‌هایش بیندازد.




ه‍.ش. ۱۳۹۱ اسفند ۲۸, دوشنبه



دهشتناکی ِ کابوس چندان ارتباطی به اتفاقی که در آن می افتد ندارد: گاهی سنگین ترین اتفاق ها - مثل مرگ یکی از عزیزان - چنان بدیهی و سبک اتفاق می افتد و در خوابت راحت از کنارش می گذری که در بیداری از آن تعجب می کنی و بعضی وقت ها وقایع کوچکی - شاید گم کردن کلید خانه - چنان فقدان وخسرانی در رویا برایت به بار می آورد و چنان ماتم غریبی می گیری که گویی جبران ناپذیرترین اتفاق کائنات روی داده است.
....
 پرسیده بودم رفتی؟ و جواب داده بود که رسیدم .
  به یاد نمی آورم که این گفتگو در واقعیت اتفاق افتاده بود یا در خواب .فقط به دلیل حس بی سابقه دردناک بعدش  احتمال می دهم که در رویا دیده ام : فضا به هولناکی آخر الزمان در آمد و از آسمان حسرت می بارید...

ه‍.ش. ۱۳۹۱ اسفند ۱۵, سه‌شنبه



در پیش پا افتادگی شروع

        درسم در حال اتمام بود و از شهرستانی که در آن دانشجو بودم به تهران بر می گشتم، چند سالی در آنجا به کار مشغول بودم اما از وضعیت کار و بار در تهران خبر نداشتم. کنار من در اتوبوس، هم دانشکده ای بزرگتر از من  نشسته بود که همزمان در یکی از مشاور های معروف تهران مشغول به کار بود و بعدا به سرش زده بود بیاید و درسش را تمام کند. وقتی از او هم درباره شیوه جذب نیرو در مشاور ها و از سبک و سیاق کار می پرسیدم، چندان جواب های دلگرم کننده ای نصیبم نمی شد و یادم نمی رود که همانطوری که از پنجره اتوبوس به بیرون نگاه می کردم، همواره این سوال آمیخته با نگرانی و هیجان، از ذهنم می گذشت که آیا ظرف چند ماه آتی در تهران کار گیر خواهم آورد یا نه.
خوب، اگر فکر می کنید این داستان را به عنوان شروع دوران حرفه ای خودم آورده ام اشتباه می کنید  چون کار برای من از مدتها قبل شروع شده بود. حتی نمی شود آنرا به عنوان اغاز دوران کار جدی خودم به حساب بیاورم چون سالهایی بعد از آن هم به انجام کار هایی نه چندان جدی گذراندم. شاید اگر قصه نویسی - چیزی بودم می توانستم با آن به عنوان یک شروع، یک داستان سر هم کنم. یک خاطره بود که در ذهنم نقش بسته بود در میانه ی راهی. مثل آخرین سطر های این متن که آن هم شروع چیزی نیست.
          شروع را معمولا با واقعه یا تاریخی یکسان می گیرند مثلا می گویند" فلان موضوع با فلان چیز شروع شد "که به نظر من بیشتر یک کار نمادین است (مثل مراسم کلنگ زنی) و همانطوری که گفتم به درد قصه نویسی می خورد تا تحلیل گری. و اگر نمادین نباشد هم یک جور نگاه اسطوره ای و رمانتیک است به مقوله شروع. چرا که هر  ایده/اتفاق/تصمیم  هزاران ریشه در قبل خود دارد و آن شروع می تواند خیلی قبل تر ها شروع شده باشد. مثل یک پروژه معماری که هزار بار هنگام طراحی به مرحله اول باز می گردد و خیلی وقت ها نمی شود تشخیص داد شروع شکل گیری پروژه کی بوده و ایده هایش ریشه در کجا ها دارند.  نقطه شروع همواره به دلیل بازگشت های مکرر و نگاه دوباره و "از اول"، مشکوک و مبهم است. علایم و تشابهات را می توان همواره در گذشته ها رصد کرد و به آن هم چندان مطمئن نبود ، شروع ،گنگ و چند لایه و نادقیق است و در آن با سولاتی مبهم و بدون مرزبندی مشخص در گیر خواهی بود. تاریخ نویس ها برای وقایع مهم چندین نقطه آغاز را مطرح می کنند و هراز گاهی کسی می آید و نقطه ای عقب تر را نشانه می گیرد: مثل شروع هنر مدرن یا جنگ جهانی دوم.. در مورد اتفاقات کوچکتر هم به همچنین : آیا می شود دقیق گفت اختلافات فلان زوج کی شروع شد؟

      معماری را به ماراتن تشبیه کرده اند، چرا که طول دوره به بار نشستن آن بسیار طولانی و فرساینده ست و در هر دوره از این زمان، استراتژی و جنگاوری ویژه خود را طلب می کند، از پروسه گرفتن کار ،طراحی کردن، قبولاندن طرح به کارفرما و سرو کله زدن با سازندگان و بالاخره از آب و گل در آوردن پروژه.
کار زمان بر و نفس گیری ست که صبر می خواهد و اراده ادامه دادن، تازه اگر بخواهیم معماری روشنفکرانه را از معماری کارشناسانه جدا کنیم بر سختی اش افزوده خواهد شد، چرا که معماری کارشناسانه همواره در خدمت به اهداف کارفرماست وحتی با وجود اختلاف نظر در روش ها، جز جلب رضایت او به چیزی نمی اندیشد. .معماری روشنفکرانه سعی می کند به جوابی در سطحی بالاتر، برای خواسته های بنیادی تر دست پیدا کند هدفی عمیق تر را نشانه گرفته  که ممکن است الزاما بر هدف کارفرما منطبق نباشند، و این اگر به معنای شنا کردن خلاف جهت رود خانه نباشد شبیه شنا عمود بر جهت حرکت آب است . تناقض ذاتی آن هم این است که از طرفی می خواهد به دلیل ماهیت فرهنگی اش ، ناقد سلیقه و وضعیت عمومی وابسته به سرمایه و یا ساختار قدرت باشد و از طرف دیگر به همان قدرت و ثروت وابسته است به عبارت دیگر طرف دعوا کسی است که نانخورش هستی.
از قر زدن های همیشگی هم می گذریم :دیده ایم بسیاری از طرح ها به دلیل سفر فلان مدیر میانی از تیم کارفرما به کشوری در خارجه، در مراحل نهایی تغییر می کند ، خراب می شود و حاصل کار چندین نفر در چندین سال می شود پنبه.  خوب، جالب این است که اگر برادران آنسوی آب ها معماری را به ماراتن تشبیه کرده اند در کشور ما با اوصاف بالا و با شرایطی که کاسب مآبی جمعی و تعصبات ایدئولوژیک، بازو به بازو راه را بر تخیل و ابداع می بندند و هرگونه محافظه کاری مقبول تر و ارجمند تر می شود شاید تمثیل ماراتن در سنگلاخ مناسب تر به نظر برسد.
موراکامی نوشته که دوندگان ماراتن در 42 کیلومتر و 195 متری که می دوند مانترایی را در ذهن زمزمه می کنند یعنی این که  دویدن مسافتی چنین طولانی چنان قدرت روحی می خواهد که بدون توسل به ذکری که دائم در ذهن دونده تکرار شود میسر نیست. شاید نحوه استارت زدن و شتاب شروع از عوامل بسیار مهم در برنده شدن در دو های کوتاه باشد ، اما در ماراتن نفس گیر، این روند تقسیم بندی نیرو و کم نیاوردن و استقامت است که نتیجه بخش است. شاید در معماری هم قدرت بیرون آوردن پروژه در بین تمامی ایده های مبهم یا واضح و خطوط و نقشه ها و سر و کله زدن ها و عقب نشینی ها و حمله ها، بسیار بیش تر از از نحوه شروع کار اهمیت داشته باشد. نتیجه ی قطعی و روشن و شفاف در برابر شروعی گنگ و گیج و کورمال کورمال قرار می گیرد.
 شروع کردن یک ماراتن و دقایقی در آن دویدن ، آسان ترین کار دنیا خواهد بود، همانطور که در هر کار دراز مدتی ، شروع دم دستی ترین و پیش پا افتاده ترین قسمت کل فعالیت خواهد بود، نحوه ادامه دادن و به پایان رساندن آن است که نشانگر توانایی دونده است.
.............
چند روز پیش در سفری که برای یکی از پروژه هایم به شمال داشتم ، نگران از وضعیت موجود ،از پنجره به بیرون نگاه می کردم و از ذهنم می گذشت که آیا به همین شیوه می باید ادامه داد؟ با سیل اتفاقاتی که ممکن است پیش بیاید، که در آن نقشی نداری ولی پیش بینی شان رفته رفته آسان تر می شود، آیا امکان ادامه دادن به همین شیوه اصلا  هست؟
و فکر کردم باید بگردم برای خودم مانترایی پیدا کنم

ه‍.ش. ۱۳۹۱ آذر ۳, جمعه

از خرافات و معماری : خانه

 


"خونه باید خونه باشه" ، حتما این جمله یا جملاتی از قبیل " پروژه خووبیه ولی خوونه نیست"  زیاد به گوشتان خورده  و اگر فکر می‏کنید که این جملات به خودی خود هیچ معنی درست و حسابی ندارند ، کاملا به هدف زده اید مگر اینکه بفهمید "خانه بودن"برای گوینده حاوی چه کیفیتهایی ست. مشخص است که خانه بودن در این جمله به کارکردهای اصلی، راحت بودن اتاقهای خواب یا درستی سیفونهای توالت مربوط نمیشود و بیشتر منظورش  حال‌ وهوا و فضاسازی حسی ساختمان است، اگر از گوینده در مورد این کیفیتها  سوال بفرمایید احتمالا چیزهایی در مورد گرما ، آجر ، حیاط و شمعدانی خواهید شنید که از قضا چیزهایی بسیار دوست داشتنی و بانمکی هم هستند ، پس شاید مشکل اصلی نه در این مفاهیم بلکه در "باید" جمله اول باشد. اخیرا در جمعی،  بزرگتری به نقل از میس وندروهه میگفت فرم های قوی(مثل فرم های شکسته) بدلیل اینکه در درازمدت خسته کننده می شوند مناسب پروژههای عمومی هستند و استفاده از آنها در فضای داخلی درست به نظر نمی آید و برای این پروژهها فرم های ضعیف(مکعبی و راست گوشه) مناسب ترند. یا باز جای دیگری استادی می گفت که فرم های خاص بعد از چند سال از نظر مخاطب از جذابیت می افتند.

تمامی این استدلال ها یک مخرج مشترک دارند: محدود کردن دایره فضا سازی و طراحی خانه در جهت خارج نشدن از "عرف".
به نظر می رسد در انواع این نگاه ، خانه دارای یک نمونه ی حال و هوا و فضا سازی مشخص و تعیین شده باشد که طراحان می باید در همان حوالی و اطراف به خلاقیت پرداخته و جای دور تری نروند-  با چند نمره ارفاق چیزی نزدیک به آرکی تایپ  خانه یا شاید مثل افلاطونی-  سوال در اینجا این است اگر یکی از عوامل مهم شکل دهنده به این فضاسازی را لایف استایل آدمها در نظر بگیریم چطور می شود برای آدمهای مختلف لایف استایل های یکسان در نظر گرفت. مگر می شود برای لایف استایل آدمها خط قرمز گذاشت و بعد آنها را به مسکنشان هم بسط داد؟  شاید وقتی تصور از شکل و مفهوم"خانواده"، ایده آل گرا، رویایی و از پیش تعیین شده باشد و آنرا تغییر ناپذیر و یکپارچه و بدون تناقض در نظر بگیریم به خانه هایی با فضاسازی از پیش تعیین شده هم میرسیم.  حالا می خواهد خانواده سنتی ایرانی در یزد باشد یا خانواده ای هالیوودی بر طبق رویای آمریکایی. فارغ از تمامی نگاه های ایده آل گرا ، جامعه جهانی و جامعه ما پر است از لایف استایلهای متمایزو متنوع ، پر است از خانواده های دو نفره ی بی شباهت به والدین، از آدمهای مجرد، از زن های مستقلی که با بچه هایشان زندگی می کنند، از هم خانه های کاری و جنسی، از همجنس خواه ها واز انواع خرده فرهنگ های جور واجور از مواد مخدر باز ها و داستان هایشان تا خانواده هایی که جشن عمر کشان دارند که مطلقا هیچ کدامشان هیچ شبیه به خانواده آقای هاشمی در کتاب  تعلیمات مدنی در دبستانمان نیستند.

از طرف دیگر در بررسی مفهوم " خانه بودن" و اینکه مردم از چه چیز خسته می شوند شاید بهتر باشد اسکوپ نگاهمان را از لحاظ تاریخی کمی عقب تر ببریم و به یاد بیاوریم خانه های سقف شیب دار و آجری اروپایی که مدرنیسم معماری به دلیل ضروریات اجتماعی و اقتصادی بر سرشان فرود آمد و ویلا ساوای  لوکوربوزیه کل بندوبساط  و حال وهوایشان را به هم ریخت. در حقیقت آن ساختمان راست گوشه ی سفید بی پیرایه - که در مقابل ساختمان های قدیمی تر مثل کارخانه ای ساده و  بی روح  و با نور گیری یکسان و صنعتی بود - تبدیل شد به پدر بزرگ تمام خانه های سبک بین المللی که در آنها بزرگ شدیم و اکنون داخل آنها هستیم وجوری "عرف" امروز ما را ساخته اند ، که حال و هوا و فرم های مثلا شکسته برای ما غیر عادی و چالش بر انگیز به نظر می رسند. به هر حال هر چیزی را می توان تبدیل به سنت کرد و هر سنتی را هم می توان ابدی دانست. در کنار ما آدمهایی که از سنت های مختلف- چه مدرن چه کلاسیک - قداست ساخته اند کم نیستند.

(یادمان نرود که همان میس ، چگونه مفهوم خانه که  با زندگی خصوصی و مفهوم حریم عجین بود را با خانه شیشه ای خود - که آن هم جد تمام ویلا های جعبه ای شکل است- به چالش کشید)



تازه تمامی این حرف ها با فرض این است که برای معماری صرفا کارکردی  برای آرامش و آسایش و عشق و حال  بخواهیم و ابدا نقشی فرهنگی برایش قایل نباشیم. چرا که در آن صورت این معماری اجازه انگولک کردن احساس و فکر مخاطب را خواهد داشتپ وراه را برای  رشد تخیل و تجسم آنها و بچه هایشان بیشترباز می کند .  آیا می شود خانه های خالی و با بتن اکسپوز و غریب آندو را صرفا جایی برای راحتی و زندگی به حساب آورد؟ آیا معماری این حق را ندارد تلنگری به ذهن مخاطبش وارد کند. (هر کس که یک ساختمان درست و حسابی ساخته باشد، در آن یکی دو سالی که با کارفرمای آن ساختمان دمخور است ، اثرات آن تلنگر را در او دیده است)


فارغ از تمامی این بحث ها، این استدلال که فرم های خاص یا حال وهواهای و فضا سازی های غیرمعمول در معماری خانه بعد از چند سال در مخاطب خستگی ایجاد کرده یا جذابیت خود را از دست می دهند - با کمی اغماض - از جنس استدلالی عامیانه و عافیت طلبانه است که زیاد شنیده ایم ، در حقیقت من دفعه اول از یک ساختمان ساز موفق شنیدم که با لهجه شیرین و نصیحت گونه اش  می خواست متقاعدم کند که مهندس جان مدرن از مد می افته ولی "کیلاسیچ" همیشه مده.


پی نوشت : این نوشته را هم چند سال پیش در مورد خانه نوشته بودم به نظرم کاملا مربوط به همین بحث است.

پی نوشت: عکس بالا متعلق به یکی از ساختمان های اردوگاه  آشوویتس  است.

ه‍.ش. ۱۳۹۱ آبان ۲۸, یکشنبه

 چیز های خوب ِخراب

 رفته بودم شهر کتاب تا برای دوستم سی دی "به تماشای آب های سفید" را بخرم ،دو تا  گرفتم  و سوار ماشین شدم،  سی دی ها خراب بودند.سی دی اول آهنگ اول رو خیلی بد می خواند،تکه تکه و با پرش.و دومی هم که آهنگ اول را کلن نمی خواند، راه حل های سنتی تف و ها  و با آستین پاک کردن هم موضوع را حل نکرد .
تصمیم گرفتم که بروم  وبه فروشنده  پسشان  بدهم که گشادی و هوس گوش کردن آهنگ های بعدی اجازه نداد. اهنگ سومش ، ساری گلین را روان می خواند و دل دادم به سوز صدای خواننده که رسید به آممان آممان  و بغضم ترکید.  نمی دانم کجایم از چه می سوخت که اینجور صدایم بلند شده بود و ول کن هم نبود . یادم هست  سهراب شهید ثالث در یکی از نامه هایش نوشته بود که سن آدم که بالا می رود احساساتش انقدری رقیق می شود که همه اش می شود آب .و لابد با هر تقی که  به توقی بخورد آبها سرازیر می شوند،  ایشان بالاخره  سن و سال رو بهانه خوبی کرده و قضیه را جمع کردند ولی برای بنده از اولش همینجوری بود، یعنی از دوران دختری به نام نل  تا زمان انجمن شاعران مرده ، بعد از صحنه های آخر، چشم دور بری ها همواره به من بوده که ببینند این دفعه هم اشکش دم مشکش هست یا که خیر، و خب بالاخره ترفند های جلو گیری از تبدیل بغض به اشک را بیشتر آدمها مجبور می شوند که یادبگیرند.
[شاید یاد آهنگهای بولبول افتاده بودم که دوره دانشجویی از بس  که  دوستم - سجاد آنها رو گوش می کرد  حفظ شان بودم .]  به هر حال مساله این بود که با ان قیافه و حس و حال نمی توانستم به مغازه برگردم ، سی دی ها را نگه داشتم و به خانه برگشتم.


  برای دوست مسافرم به روی جلد سی دی نوشتم که این را داشته باش به یادگاری از تمام چیز های خوب ِخراب ، چیز هایی مثل نویسنده هایی که نمی نویسند یا آن خودنویس مشکی من که نوکش کج شده یا همین کشور لعنتی.


ه‍.ش. ۱۳۹۱ مهر ۱۳, پنجشنبه

 

عممانم آرزوست
یعنی سه چهار ساعته دارم به ارتباط این تندیس و معماری فکر می کنم. به خودم میگم چون به عنوان جایزه  برای یک مسابقه طراحی ، دیزاین شده نمی تونه هرتکی باشه ...
تندیس داره لحظه ای رو نشون می ده که نهنگی(از جنس سنگ)   داره توی آب(چوب) فرو میره، خیزی چهل و پنج درجه به سمت اعماق بر داشته و پر قدرت و با شتاب تا لحظاتی دیگه از افق ناپدید می شه، پیش خودم میگم احتمالن میخواد هجومی سریع و قاطع رو به سمت ناشناخته ها و حقایق پنهان نشون بده: شکار لحظه ای شکننده از حرکتی محکم. آیا اقیانوس نشانگر هستی و نهنگ سمبل معماریه؟ و این معماریه که می خواهد لایه های زیرین هستی رو واکاوی کنه؟.شاید داره ژرفناکی افق های هستی شناسانه رو در زندگی انسان مدرن استحاله می کنه که معماری ای حقیقت یاب- که نود درصدش زیر آبه و ده درصد نشمینگاهش بالا تر از آب قرار داره- عزمی دمر رو برای جستجو ارائه کرده.. یا دریا نشونه ای از معماریه و نهنگ ها معمارا هستند؟ خب این سوال پیش میاد پس چرا معمار مربوطه که در بحر معماری غوطه وره پشتشو علم کرده داره نشون ما می ده؟ چرا کله شو از آب بیرون نکرده؟ یعنی تندیس کله ماهی هم موجود بوده؟ یعنی کله ماهی رو به نفر اول دادند؟ تا جایی که من دیدم این طور نبوده یه چیزای  قلمبه شکل دو تکه ای  دست اونا بود،که خیلی خوبییت نداشت به اونا زل بزنم.با این اوصاف ای کاش سرش رو به ما می دادن.حداقل می شد تو چشاش نگاه کرد و یه چیزایی فهمید...
شاید جایزه می خواست رویکرد خاصی به معماری آیرو دینامیک و منحنی و زاهاحدید و اون ورا داشته باشه که ازآب و ماهی و اینها داره استفاده می کنه ، یه جور هدف گیری هوشمندانه واستراتژی سبک سازانه که خیلی زیر پوستی داره عنوان می شه ، بلخره می دونیم هر مجله و جایزه ای دهنشون یه مزه ای داره وهر کدومشون جهت گیری های خاص خودشونو دارن. با این اوصاف شاید سری های بعد می باید تندیس های جذاب تری از منحنی های اشتها آور تری رو انتظار داشته باشیم.

( هی از سرم می گذره که چرا هیچ وقت سرش به ما نمیرسه؟ یعنی سرش از سر ما زیادیه که همیشه سرش رو می خورن تهش به ما میرسه؟)

شاید طنزی عمیق در مورد فرو رفتن/کردن داره؟ آیا دمش تمثیلی از دسته است؟آیا صحبت از طعنه ای زیرکانه به رابطه ی دو سویه معمار و کارفرماست؟
سنگی بودنش آیا اشاره ای داره به معماری رنسانسی و مرمرتراشی های میکل آنژ، یا صرفا خواسته با یک متریال ساختمانی شکلی غیر ممکن رو بسازه و کل بخوابونه و هل من مبارز بطلبه؟
واقعن این شرکت ساخارا که نوشته طراح و سازنده این تندیسه چقدر زبردست با مفاهیم هرمنوتیکی ماهی و آب دست و پنجه نرم کرده: یه پاش تو تاریخ، یه پاش تو عرفان، یه پاش تو فرم، قیامت کرده لامسسب.

پی نوشت:
 کاپیتان رو که بعد از سالها دویاره پیدا کردم برام نوشته که" ماهی از سر بگندد نی ز دم "ودوباره بر عمق تئوریک مساله افزوده . در ادامه هم اشاره ای کرده به این که این دم می تونه دم یک پری دریایی باشه...  که البته نظر دوم ایشان به نظر بنده نزدیک تر است.