این متن با همکاری مازیار قاسمی‌نیا برای مجله معمار نوشته شده و پیش از این در شماره ۱۰۳ این نشریه منتشر شده است
با سپاس از نشید نبیان برای بازخوانی متن
در مورد اینکه برای درک پروژه
معماری آیا حتماً باید آنرا دید یا نه –بر
خلاف بسیاری- نظری قطعی ندارم. حتی بیشتر فکر می‌کنم بسیاری از پروژه ها و معماران
را می‌توان از طریق خواندن نقشه‌ها، دیاگرام‌ها و یا تصاویر مربوط به آنها درک
کرد. به عبارت دیگر اگر مسأله‌ی "دریافت‌گری" و
تأثیرات حسی و ادراکی جزء سویه‌های اصلی پروژه نباشد به نظرم می‌توان پروژه را
ندید و اما آن را فهمید. در این میان کسانی که مسائل حسی مثل لامسه و شنوایی،
اصالت متریال و تأثیرات نور در کارهایشان در اولویت قرار دارد استثناء ماجرا هستند.
چرا که در این کارها مسأله‌ی
ادراک (Perception) از مسأله‌ی
کانسپت پیشی می‌گیرد و آن دریافت حسی را نمی‌توان با عکس و دیاگرام تجربه کرد.
برای دیدن پروژه‌های زومتور به
سوئیس رفتم و در اینجا دریافت‌هایم را از دو پروژه‌ی نمازخانه و حمام
آب گرم والس یادداشت
کرده‌ام.
برای
رسیدن به نمازخانه، چندبار ماشین و اتوبوس عوض کردم. نهایت جایی که وسیله
نقلیه به آن می‌رسید، ابتدایِ کوره‌راهی بود و می‌بایست حدود نیم ساعت در آن پیاده
می‌رفتی تا به نمازخانه برسی. کوره‌راهی که لنداسکیپ بی‌انتها را در جلو می‌گستراند
و دشتی گسترده بود که در انتها به تودهای
از درخت‌های خطی می‌رسید. چون باران بود مسیر پر از گِل و شُل بود و آرام آرام از
دور نقطه‌ای را می‌دیدی که خط افق را نصف می‌کند. مثل سکته‌ای که در مسیری هموار
اتفاق می‌افتد و بعد دوباره مسیر هموار میشود (تصویر 1).
چنان که خودش تعبیر می‌کند مثل
سنگی که بر برکه‌ای می‌اندازی، برکه متلاطم و دوباره صاف میشود، اما آن برکه دیگر
همان برکه نیست. تناسبات‌اش با کشیدگی عمودی آشکارا قصد تضاد و تباین را با سایت
نشان می‌داد و هندسه منظم‌اش جوری بود که انگار از آسمان به روی زمین هبوط کرده و
معیاری شده تا "این طرف" را از "آن طرف"ش جدا کند. ادراک
ما را از چشم‌انداز تغییر می‌دهد و مکان را تعریف می‌کند. ابتدا با پشت بنا
مواجه می‌شدی، بدون روزن و پنجره. سطوحی بتنی که تنها آرایش آن 24 خط لرزان افقی است که از قطعِ لایه‌های بتن کوبیده
شده به دست آمده است و جای سوراخ قالب‌ها تنها تزئین موجود روی این سطح یکپارچه
بود (تصویر 2 و 3).
پس از دور زدن بنا به درِ مثلثی
شکل می‌رسی، در به سنگینی و آرامش باز میشود (تصویر 4). درون ساختمان هم مانند
بیرونش ذره ذره خود را می‌نماید و به واسطه منحنی‌ای که در پلان ایجاد شده و در
مقطع تنگ میشود، رمزآلودگی بیشتری را ایجاد می‌کند (تصویر5).
تاریکی
با نمناکی داخل می‌آمیزد و باران که در کفِ داخل جمع شده، فضا را بیشتر مناسب ریاضت
نشان می‌دهد تا مراقبه.
دیوارهای
منحنی به سمت بالا تنگ می‌شوند تا به سوراخ "بته جقه" شکلی برسند. همان
که از آن باران به داخل می‌آمد.
سنجیدگیِ پرداخت این اشیاء، تعمدِ خشونت قسمت‌های
دیگر را تصریح می‌کند. این تضاد در نحوه‌ی اتصال‌ها خود را به دقت نشان می‌دهد: در،
که در گشتالت و پرداخت مرزهای قاطعی دارد در تماس با بتن، فاصله‌ی اندکی را حفظ
می‌کند تا نور را به درون بکشاند. این لبه‌ی باریک نور، تنها روشنای ورودیِ این
فضای کوچک است. کل فضا مثل نوشته‌ای قاطع و تلخ است که کلماتش با وسواس زیاد
انتخاب شده‌اند که آهنگ سوگشان در یادها بماند.
ساختمان
حمام والس اما داستان متفاوتی دارد، این پروژه که در جوار و متصل به هتل است به
دلیل آنکه در شیب قرار می‌گیرد و خود را درون شیب جا می‌کند، سقفش لنداسکیپی برای
هتل قلمداد میشود و درست بر خلاف ساختمان نمازخانه که افق را می‌شکست، ساختمان
حمام افق را امتداد می‌دهد (تصویر 10 و 11).
اگر پروژه نمازخانه بیشتر با شکل
دهلیزوار درونی و نوع پرداخت غریبش فضاسازی می‌کرد، در پروژه استخر سازماندهی نقش
کلیدی دارد، اتاق‌هایی با جرزهای سنگین به صورت جزیره‌هایی در فضای اصلی قرار می‌گیرند
و حرکت در میان آنها صورت می‌گیرد. به نحوی که در جنگلی بدون مسیر در حال حرکت
هستی، این عدم تعیّن مسیر، حسی از آزادی و لذت کشف فضاهای مختلف را ایجاد می‌کرد و
یادآور حرکت آرام و آزاد آب در میان سنگ‌ها است (تصویر 12).
به همین دلیل ساختمان همزمان سنگین و رهاست. حرکت در درون اتاق‌ها بسیار محدود و در بیرون آن آزاد است و این مسأله‌ی تضاد و مقیاس در داخل و بیرون اتاق‌ها، دوگانگی شخصیت‌بخشی به فضا داده است. خودش در مورد این ساختمان می‌گوید که مدت‌های طولانی به سنگ و آب و نور فکر می‌کردیم و این "سادگی" و سهل‌الممتنع بودن طبیعیِ کوهستان و آب که بسیار بدیهی به نظر می‌رسد در روندی بسیار طولانی به دست آمد. کافی است به انبوه استخرهایی که هم‌اکنون ساخته میشود نگاه کنیم تا تفاوت کیفیت فضایی آنجا را بیابیم: چیزی پیشاتاریخی، انگار در حمام‌های رومیان در حال حرکت هستی و خویشاوندی آن را با خزینه‌های کهن و حمام‌های آبگرم و غار / رودخانه‌ها (مانند علیصدر) می‌یابی (تصویر ۱۳ و ۱۴).
ترکیب معماری با نوعی هنر محیطی در
فضای بیرونی و اینستالیشن در فضای داخلی محسوس است: گاه در اتاق دوشی با مقیاس چند
برابر دوش معمولی مواجهه می‌شوی با شمایل غریب قرون وسطی‌ای‌اش، آبی با حجمی چند
برابر را بر سرت می‌ریزد (تصویر 15) و یا فضای سونایی که سه اتاق تو در توست و با
هر مرحله ورود حجم بخار بیشتر میشود تا جایی که در اتاق آخر هیچ چیز، مطلقاً هیچ
چیز مشخص نیست. یا اتاقی که فقط یک جا برای نشستن دارد و دیوارها کاملاً با پارچه
سیاه مسدود هستند و در آن موسیقی خاصی پخش میشود. به نظر می‌رسد تماس آب با بدن و حمام کردن که بسیار مادی می‌نماید
و عموماً با شادی و فرح‌بخشی توام است، در اینجا کیفیتی معنوی و مذهبی یافته است. در
اتاق هتلاش، خوابیدن و غذا خوردن و هر کار روزمره‌ای انگار آئینی است که در
نهایت عمق و احترام می‌باید انجام پذیرد و این جدیتِ عملکردهای ترفیع یافته به
آئین، در تضاد با سرخوشی و شادمانی قرار می‌گیرد.
لامسه به طریقه‌های مختلف درگیر میشود:
کف به شیوه‌های مختلف پرداخت شده، صیقلی
، دانه دانه و گاه چنان دانه‌ها درشت و تیز می‌شوند که راه رفتن در آن به حد آزاردهندگی
می‌رسد. اتاق‌ها مکان‌هایی هستند برای تمرکز، سکوت با سطوح دید، عمق‌ها و دماهای
مختلف آب. پوست تن گاه از سرما دانه‌دانه میشود، گاه از گرمای آب سرخ میشود و
گاه در انبوه بخار فضای بیرونی تعریق می‌کند. فضا با مناسباتی که با احجام و اشیاءاش
برقرار می‌کند؛ قدمت و قدرت کوه و طبیعت را دارد و در عین حال از ظرافت و سنجیدگی
و پردا‌‌خت‌اش لذت می‌برد، ترکیب استادکاری پروسواس و بی‌مرگی طبیعت.
چیزی که در مورد پروژه‌های زومتور
می‌باید توجه کرد، مسأله زمان و یا شاید بهتر بگوییم بی‌زمانی است. این مسأله در
همه جا مشهود است در آبی که زهکش پشت ساختمان است و آبی را روی بتن می‌ریزد تا
نقشی ماندگار را بر بتن ایجاد کند، یا در انتخاب مصالحی که نوعی دست‌سائیدگی که
نشاندهنده‌ی عمر است را دارند. مثل کیف چرمی‌ای که کسی سالهاست از آن استفاده می‌کند.
حتماً دیده‌اید چه صیقل / سالخوردگی‌ای دارد. در بسیاری از مصالح پروژه چنین
کیفیتی را پیدا می‌کنید (تصویر 18).
بتن خراشیده، سنگ متخلخل پرداخت
نشده، چوب صندل ماهاگونی براق، چرم کشیده شده و یا چروک خورده، برنج ساب خورده که
رد ساب آن را می‌توانی با اندکی دقت ببینی؛ سنت عمیق صنعتگری سوییسی کاملاً در این
انتخاب متریال‌ها به چشم می‌آید. به نوعی معماری مبتنی بر استادکاری. چنانکه نقشه‌های
عینی و دقیقِ اجرایی، بیشتر مورد علاقه‌ی او هستند تا ترسیمات گرافیکی و به بیان
او این نقشه‌ها چیزی از راز و کشاکشی درونی را آشکار می‌کنند که کالبد نهایی بنا راغب
به افشای آن نیست همچون هنر اتصال، هندسه‌ی پنهان، اصطکاک مواد، نیروهای درونی بار
و تحمل و همچنین آنچه انسان از کار خود در بطن چیزها به جا گذاشته است.
به تعبیر زومتور ما هرگز در موقعیتی انتزاعی
قرار نداریم، بلکه همواره در جهان چیزها هستیم، حتی آنگاه که در حال اندیشیدنیم.
و واقعیت معماری عینیتِ کالبد آن است، کالبدی که در آن فرم‌ها، حجم‌ها، مکان‌ها و
فضاها هستی می‌یابند. و هیچ ایده‌ای
وجود ندارد مگر در خود چیزها[1].
به عبارتی با فاصله گرفتن از نگاه تئوری و نظری مثل علم و فلسفه که با
کنترل عقلی در حال بررسی جهان هستیم، به توصیف بیواسطه‌ی جهان باز می‌گردیم[2]. و می‌توانیم معنا را به بازگشت به
تجربه مستقیم از چیزها، یعنی ادراک، پیوند دهیم.[3] هنرمند و صنعتگر در کنار هم می‌آیند و در هنگام کار، به جای تمرکز
بر مسئله‌ای خارجی و کالبدیافته، مستقیماً با بدن و تجارب وجودیشان درگیرند[4].
فضاها آشنا هستند و غریبه، مثل
خاطره‌ای دور که مدتهاست گمش کرده‌ای و هرچه فکر می‌کنی به یادت نمی‌آید؛ مثل
وقتی که خوابی دیده‌ای، ولی بجز حسی مبهم هیچ از آن به یاد نداری.
و شاید زومتور این نگاه را تجسم می‌بخشد
که "اندیشیدن همان به یاد آوردن است" [5]
[1] زومتور در کتاب "معماری‌اندیشی" در این زمینه به
مقاله‌ی مارتین هایدگر "بنا نهادن، سکونت کردن، اندیشیدن" اشاره می‌کند.
[2] از نظر هایدگر، ما به طور
دائم در حال تعامل با محیط و تفسیر آن هستیم و پدیدارشناسی جریانی هستی‌شناسانه (Ontological) و به مثابه شیوه و یا سبک اندیشیدن است تا
نظامی فلسفی. او با تأثیرپذیری از فردریک اشلایرماخر اظهار نمود که هر نوع توصیفی
در برگیرنده‌ی تأویل (interpretation) است و پدیدارشناسی
هرمنوتیکی در پی کشف معنی است. معنی‌ای که فوراً به شهود ما در نمی‌آید و قابل
توصیف آنی نیست. مرلوپونتی خصوصاً مجذوب این نوع اخیرِ بیشتر هایدگریِ پدیدارشناسی
بود.
[3] مرلوپونتی از لغت "ادراک"
(Perception) برای این درگیری مستقیم و
پیشاتأملی استفاده می‌کند و همچنان که در عنوان کتابش آمده تمام پدیدارشناسی،
"پدیدارشناسی ادراک" است.
[4] یوهانی پالاسما(Juhani Pallasma) در "دست متفکر" همه‌ی فرم‌های هنری
منجمله معماری را روش‌های خاصی از اندیشیدن می‌داند که از روش‌های گوناگون اندیشه‌ی
تجسم یافته و حسی بهره می‌برند.
[5] Martin Heidegger
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر