اندیشیدن و به یادآوردن در معماری زومتور

این متن با همکاری مازیار قاسمی‌نیا برای مجله معمار نوشته شده و پیش از این در شماره ۱۰۳ این نشریه منتشر شده است

با سپاس از نشید نبیان برای بازخوانی متن

در مورد اینکه برای درک پروژه­ معماری آیا حتماً باید آنرا دید یا نه –بر خلاف بسیاری- نظری قطعی ندارم. حتی بیشتر فکر می‌کنم بسیاری از پروژه ­ها و معماران را می‌­توان از طریق خواندن نقشه­‌ها، دیاگرام‌­ها و یا تصاویر مربوط به آنها درک کرد. به عبارت دیگر اگر مسأله­‌ی "دریافت­‌گری" و تأثیرات حسی و ادراکی جزء سویه‌­های اصلی پروژه نباشد به نظرم می­‌توان پروژه را ندید و اما آن را فهمید. در این میان کسانی که مسائل حسی مثل لامسه و شنوایی، اصالت متریال و تأثیرات نور در کارهایشان در اولویت قرار دارد استثناء ماجرا هستند. چرا که در این کارها مسأله­‌ی ادراک (Perception) از مسأله‌­ی کانسپت پیشی می­‌گیرد و آن دریافت حسی را نمی‌­توان با عکس و دیاگرام تجربه کرد.

برای دیدن پروژه­‌های زومتور به سوئیس رفتم و در اینجا دریافت­‌هایم را از دو پروژه‌­ی نمازخانه­ و حمام آب گرم والس یادداشت کرده­‌ام.

برای رسیدن به نمازخانه، چندبار ماشین و اتوبوس عوض کردم. نهایت جایی که وسیله نقلیه به آن می‌­رسید، ابتدایِ کوره‌­راهی بود و می­‌بایست حدود نیم­ ساعت در آن پیاده می­‌رفتی تا به نمازخانه برسی. کوره‌­راهی که لنداسکیپ بی­‌انتها را در جلو می‌­گستراند و دشتی گسترده بود که در انتها به توده­­­ای از درخت­‌های خطی می‌­رسید. چون باران بود مسیر پر از گِل و شُل بود و آرام آرام از دور نقطه­‌ای را می‌­دیدی که خط افق را نصف می­‌کند. مثل سکته‌­ای که در مسیری هموار اتفاق می­‌افتد و بعد دوباره مسیر هموار می‌شود (تصویر 1).

چنان که خودش تعبیر می‌­کند مثل سنگی که بر برکه‌­ای می‌­اندازی، برکه متلاطم و دوباره صاف می­‌شود، اما آن برکه دیگر همان برکه نیست. تناسبات­‌اش با کشیدگی عمودی آشکارا قصد تضاد و تباین را با سایت نشان می­‌داد و هندسه منظم‌­اش جوری بود که انگار از آسمان به روی زمین هبوط کرده و معیاری شده تا "این طرف" را از "آن طرف"ش جدا کند. ادراک ما را از چشم‌­انداز تغییر می­‌دهد و مکان را تعریف می­‌کند. ابتدا با پشت بنا مواجه می‌­شدی، بدون روزن و پنجره. سطوحی بتنی که تنها آرایش آن 24 خط لرزان افقی است که از قطعِ لایه‌های بتن کوبیده شده به دست آمده است و جای سوراخ قالب‌­ها تنها تزئین موجود روی این سطح یکپارچه بود (تصویر 2 و 3).

پس از دور زدن بنا به درِ مثلثی شکل می­‌رسی، در به سنگینی و آرامش باز می‌­شود (تصویر 4). درون ساختمان هم مانند بیرونش ذره ذره خود را می­‌نماید و به واسطه منحنی­‌ای که در پلان ایجاد شده و در مقطع تنگ می­شود، رمزآلودگی بیشتری را ایجاد می­‌کند (تصویر5). 

تاریکی با نمناکی داخل می­‌آمیزد و باران که در کفِ داخل جمع شده، فضا را بیشتر مناسب ریاضت نشان می­‌دهد تا مراقبه.

دیوارهای منحنی به سمت بالا تنگ می‌­شوند تا به سوراخ "بته جقه" شکلی برسند. همان که از آن باران به داخل می­‌آمد.

ساختمان دقیق بر روی زمین نشسته بود و شکل و بافت نخراشیده و ناهموار کف، بر آن تأکید می‌­کرد. انگار که کف، امتداد زمینِ بیرون باشد. فرم در داخل بر خلاف بیرون‌­اش چادری شکل و مخروط­‌مانند است. ایستایی این فرم گوتیکی/ سرخ­پوستی بوسیله تیرک‌­های چوبی به وجود آمده بود که قالب بتن کوبیده شده بوده‌­اند. ستون­‌های چوب گِرده‌­ای که پس از مقاومت گرفتن بتن، ظرف سه روز به آرامی سوزانده شده‌­اند و دوده‌­ی آن به خوردِ بتن رفته و نقش و رنگِ آن را در فضا ماندگار کرده است (تصویر  6 و 7). زمختی و شاعرانگی توامان است و دیوار‌‌های منحنی ابداً از خشونت بنا کم نمی‌کند. اثر ستون‌های چوبی که بر بتن مانده‌اند بافتی ار‌‌‌‌‌ه­‌گون، کنگره کنگره و ناهموار به بتن داده‌اند که با نوری که از سوراخ سقف می­‌آید تأکید می­‌شود و فضا را بَدَوی و غارگونه می‌­کنند. انگار در رَحِمِ خراش‌­خورده‌­ی موجودی مهیب راه می­‌روی، در بطن تاریک صومعه­‌ای غریب. عناصر الحاقی مثل در ورودی، شمع­دان و صلیب، ظریف و دقیق و لوح­‌مانند طراحی و پرداخت شده‌­اند (تصویر 8 و 9).

 سنجیدگیِ پرداخت این اشیاء، تعمدِ خشونت قسمت‌­های دیگر را تصریح می‌­کند. این تضاد در نحوه­‌ی اتصال­‌ها خود را به دقت نشان می‌­دهد: در، که در گشتالت و پرداخت مرز­های قاطعی دارد در تماس با بتن، فاصله‌­ی اندکی را حفظ می­‌کند تا نور را به درون بکشاند. این لبه­‌ی باریک نور، تنها روشنای ورودیِ این فضای کوچک است. کل فضا مثل نوشته‌­ا­ی قاطع و تلخ است که کلماتش با وسواس زیاد انتخاب شده­‌اند که آهنگ سوگشان در یادها بماند. 

ساختمان حمام والس اما داستان متفاوتی دارد، این پروژه که در جوار و متصل به هتل است به دلیل آنکه در شیب قرار می‌­گیرد و خود را درون شیب جا می‌­کند، سقفش لنداسکیپی برای هتل قلمداد می­‌شود و درست بر خلاف ساختمان نمازخانه که افق را می­‌شکست، ساختمان حمام افق را امتداد می­‌دهد (تصویر 10 و 11). 

اگر پروژه نمازخانه بیشتر با شکل دهلیزوار درونی و نوع پرداخت غریبش فضاسازی می­‌کرد، در پروژه استخر سازماندهی نقش کلیدی دارد، اتاق­‌هایی با جرزهای سنگین به صورت جزیره‌­هایی در فضای اصلی قرار می­‌گیرند و حرکت در میان آنها صورت می‌­گیرد. به نحوی که در جنگلی بدون مسیر در حال حرکت هستی، این عدم تعیّن مسیر، حسی از آزادی و لذت کشف فضاهای مختلف را ایجاد می‌­کرد و یادآور حرکت آرام و آزاد آب در میان سنگ­‌ها است (تصویر 12). 

به همین دلیل ساختمان همزمان سنگین و رهاست. حرکت در درون اتاق‌­ها بسیار محدود و در بیرون آن آزاد است و این مسأله‌­ی تضاد و مقیاس در داخل و بیرون اتاق­‌ها، دوگانگی شخصیت­‌بخشی به فضا داده است. خودش در مورد این ساختمان می‌­گوید که مدت­‌های طولانی به سنگ و آب و نور فکر می­‌کردیم و این "سادگی" و سهل‌­الممتنع بودن طبیعیِ کوهستان و آب که بسیار بدیهی به نظر می‌­رسد در روندی بسیار طولانی به دست آمد. کافی است به انبوه استخر­هایی که هم‌­اکنون ساخته می‌­شود نگاه کنیم تا تفاوت کیفیت فضایی آنجا را بیابیم: چیزی پیشاتاریخی، انگار در حمام‌­های رومیان در حال حرکت هستی و خویشاوندی آن را با خزینه­‌های کهن و حمام‌­های آبگرم و غار / رودخانه‌ها (مانند علیصدر) می‌یابی (تصویر ۱۳ و ۱۴). 

ترکیب معماری با نوعی هنر محیطی در فضای بیرونی و اینستالیشن در فضای داخلی محسوس است: گاه در اتاق دوشی با مقیاس چند برابر دوش معمولی مواجهه می­‌شوی با شمایل غریب قرون وسطی‌­ای‌اش، آبی با حجمی چند برابر را بر سرت می‌­ریزد (تصویر 15) و یا فضای سونایی که سه اتاق تو در توست و با هر مرحله ورود حجم بخار بیشتر می‌­شود تا جایی که در اتاق آخر هیچ چیز، مطلقاً هیچ چیز مشخص نیست. یا اتاقی که فقط یک جا برای نشستن دارد و دیوارها کاملاً با پارچه سیاه مسدود هستند و در آن موسیقی خاصی پخش می­‌شود. به نظر می‌­رسد تماس آب با بدن و حمام کردن که بسیار مادی می‌­نماید و عموماً با شادی و فرح­‌بخشی توام است، در اینجا کیفیتی معنوی و مذهبی یافته است. در اتاق­ هتل­اش، خوابیدن و غذا خوردن و هر کار روزمره‌­ای انگار آئینی است که در نهایت عمق و احترام می‌­باید انجام پذیرد و این جدیتِ عملکردهای ترفیع یافته به آئین، در تضاد با سرخوشی و شادمانی قرار می‌­گیرد. 

لامسه به طریقه‌­های مختلف درگیر می‌­شود:

کف به شیوه‌­های مختلف پرداخت شده، صیقلی ، دانه دانه و گاه چنان دانه‌­ها درشت و تیز می‌­شوند که راه رفتن در آن به حد آزاردهندگی می‌­رسد. اتاق­‌ها مکان‌هایی هستند برای تمرکز، سکوت با سطوح دید، عمق­‌ها و دماهای مختلف آب. پوست تن گاه از سرما دانه‌­دانه می­‌شود، گاه از گرمای آب سرخ می‌­شود و گاه در انبوه بخار فضای بیرونی تعریق می‌­کند. فضا با مناسباتی که با احجام و اشیاء­اش برقرار می‌­کند؛ قدمت و قدرت کوه و طبیعت را دارد و در عین حال از ظرافت و سنجیدگی و پردا‌‌خت‌اش لذت می‌­برد، ترکیب استادکاری پروسواس و بی‌مرگی طبیعت.

مثل پروژه‌­ی قبل ایده­‌های طراحی فضا، با سازه و ارکان ساخت پروژه یکی شده: همان­طور که اتاق­‌ها در پلان از هم جدا هستند، هر کدام از آنها سقفی متعلق به خود دارند که از سقف­‌های دیگر از لحاظ سازه‌­ای جداست. به عبارت دیگر این ساختمان، از چندین ساختمان کوچک جدا از هم ساخته شده است، این جدا شدن باریکه­‌های نور را از کنار دیوارها به داخل می­‌کشاند، نوری یکدست که دیوارها را می‌­شوید و به پایین می‌­رود (تصویر 16و 17). خود زومتور در ستایش نقشه­‌های اجرایی، از صداقت آنها می­‌گوید و اینکه در آنها دیدن تنش میان اجزاء مشهود و واضح است. این یکپارچگی میان سازه، تکنیک­‌های ساخت و ساختار فضایی در هردوی این پروژه‌­ها قابل ردیابی است. 

چیزی که در مورد پروژه‌­های زومتور می‌­باید توجه کرد، مسأله زمان و یا شاید بهتر بگوییم بی­‌زمانی است. این مسأله در همه جا مشهود است در آبی که زهکش پشت ساختمان است و آبی را روی بتن می‌­ریزد تا نقشی ماندگار را بر بتن ایجاد کند، یا در انتخاب مصالحی که نوعی دست‌­سائیدگی که نشان­دهنده‌­ی عمر است را دارند. مثل کیف چرمی­‌ای که کسی سالهاست از آن استفاده می‌­کند. حتماً دیده‌­اید چه صیقل / سالخوردگی‌­ای دارد. در بسیاری از مصالح پروژه چنین کیفیتی را پیدا می‌­کنید (تصویر 18). 

بتن خراشیده، سنگ متخلخل پرداخت نشده، چوب صندل ماهاگونی براق، چرم کشیده شده و یا چروک خورده، برنج ساب خورده که رد ساب آن را می‌­توانی با اندکی دقت ببینی؛ سنت عمیق صنعتگری سوییسی کاملاً در این انتخاب متریال­‌ها به چشم می‌­آید. به نوعی معماری مبتنی بر استادکاری. چنان­که نقشه‌­های عینی و دقیقِ اجرایی، بیشتر مورد علاقه­‌ی او هستند تا ترسیمات گرافیکی و به بیان او این نقشه‌­ها چیزی از راز و کشاکشی درونی را آشکار می‌­کنند که کالبد نهایی بنا راغب به افشای آن نیست همچون هنر اتصال، هندسه‌­ی پنهان، اصطکاک مواد، نیروهای درونی بار و تحمل و همچنین آنچه انسان از کار خود در بطن چیزها به جا گذاشته است.

 به تعبیر زومتور ما هرگز در موقعیتی انتزاعی قرار نداریم، بلکه همواره در جهان چیزها هستیم، حتی آن­گاه که در حال اندیشیدنیم. و واقعیت معماری عینیتِ کالبد آن است، کالبدی که در آن فرم­‌ها، حجم­‌ها، مکان‌­ها و فضاها هستی می­‌یابند. و هیچ ایده‌­ای وجود ندارد مگر در خود چیزها[1]. به عبارتی با فاصله گرفتن از نگاه تئوری و نظری مثل علم و فلسفه که با کنترل عقلی در حال بررسی جهان هستیم، به توصیف بی­واسطه­‌ی جهان باز می­‌گردیم[2]. و می‌­توانیم معنا را به بازگشت به تجربه مستقیم از چیزها، یعنی ادراک، پیوند دهیم.[3] هنرمند و صنعتگر در کنار هم می­‌آیند و در هنگام کار، به جای تمرکز بر مسئله­‌ای خارجی و کالبدیافته، مستقیماً با بدن و تجارب وجودی­شان درگیرند[4].

فضاها آشنا هستند و غریبه، مثل خاطره­‌ای دور که مدت­هاست گم­ش کرده‌­ای و هرچه فکر می­‌کنی به یادت نمی‌­آید؛ مثل وقتی که خوابی دیده­‌ای، ولی بجز حسی مبهم هیچ از آن به یاد نداری.

و شاید زومتور این نگاه را تجسم می­‌بخشد که "اندیشیدن همان به یاد آوردن است" [5]    

---

[1]  زومتور در کتاب "معماری‌­اندیشی" در این زمینه به مقاله‌­ی مارتین هایدگر "بنا نهادن، سکونت کردن، اندیشیدن" اشاره می­‌کند.

[2]  از نظر هایدگر، ما به طور دائم در حال تعامل با محیط و تفسیر آن هستیم و پدیدارشناسی جریانی هستی­‌شناسانه (Ontological) و به مثابه شیوه و یا سبک اندیشیدن است تا نظامی فلسفی. او با تأثیرپذیری از فردریک اشلایرماخر اظهار نمود که هر نوع توصیفی در برگیرنده‌ی تأویل (interpretation) است و پدیدارشناسی هرمنوتیکی در پی کشف معنی است. معنی‌­ای که فوراً به شهود ما در نمی‌­آید و قابل توصیف آنی نیست. مرلوپونتی خصوصاً مجذوب این نوع اخیرِ بیشتر هایدگریِ پدیدارشناسی بود.

[3] مرلوپونتی از لغت "ادراک" (Perception) برای این درگیری مستقیم و پیشاتأملی استفاده می‌­کند و همچنان که در عنوان کتابش آمده تمام پدیدارشناسی، "پدیدارشناسی ادراک" است.

[4] یوهانی پالاسما(Juhani Pallasma)  در "دست متفکر" همه­‌ی فرم­‌های هنری منجمله معماری را روش‌­های خاصی از اندیشیدن می­‌داند که از روش‌­های گوناگون اندیشه­‌ی تجسم ­یافته و حسی بهره می‌­برند.

[5] Martin Heidegger