این متن برای سایت اتود نوشته شده و پیش از این در تاریخ 6 / 2 / 1396 منتشر شده است.
تصویر ذهنی من از ژاپن – احتمالاً به دلیل ذهنیت اسطورهساز و یا مجموعه
محتوایی که در مدیا مصرف کردهام- تصویری بالنسبه یکدست و بدون تناقض بود. چه در
معماری و چه در فرهنگ، ژاپن را کشوری دارای پیوستگی تاریخی و فرهنگی میدیدم کشوری
خودساخته و سرسخت با مردمی اخلاقمدار و پرکار و ظریف که در سونامی پیرهایشان برای
رفتن به سوی نیروگاه اتمیِ مسموم، داوطلب میشوند تا جوانها فرصت زندگی را از دست
ندهند. ترکیب بدیعی از زیبایی و خشونت مثل حرکات ساموراییها، که مرگ را با رقص
توأم میکند. این علاقه شاید به این دلیل بود که فکر میکردم (و تا حدودی فکر میکنم)
که ژاپن انشعابِ تأملبرانگیزی برای توسعه غربی است. وقتی در هاکاگوره، آئیننامه
سلحشوران ژاپنی میخواندم که "طریقت سامورایی مرگ است، آنجا که میان مردن و
زنده ماندن دو دل باشی، بیدرنگ مرگ را برگزین." آن را در تضاد معناداری با
اصالت عمل و فایدهباوری غربی میدیدم و کلماتی مثل "شرم" یا "افتخار"
که جایگزین "گناه" و "ثواب" بود، ستایشم را برمیانگیخت.
این تصویر با سفر به ژاپن
و مطالعهی همزمان دربارهی فرهنگ معاصر آن تعدیل شد و دروغ بودن مفهومی به نام "کل
یکپارچه" را دوباره به من یادآوری کرد: ژاپن همچنانکه کشور سوشی و شکوفههای
گیلاس است و مردمش به واسطهی فرهنگ ملی خود وقتشناس و ایثارگر هستند، همزمان
درگیر بدویترین اَشکال مردسالاری است که باکره نبودن هنرپیشههایش را بر نمیتابد
و پدوفیلیا از اشکال رایج میل جنسی در آن کشور است که روسپیان را با لباس بچه خوشتر
میدارند. معماریش همچنانکه گروههای پیشرویِ آن با ترسیمهای اصیل، راهش را در
معماری جهان جدا میکند و زبانی منحصر به فرد را در مورد تفکر معماری و شیوه ثبت
آن ارائه میدهد و همانطور با ایجاد ساختمانهایی خالص و غنی که نبوغی بَدَوی و
سنتی پایدار در آن دیده میشود در عین حال شهرهایش، شباهت آزاردهندهای با کلانشهرهای
دیگر دنیا دارد؛ انبوه ساختمانهای تیپ، بدون تخیل و خدمتگزارِ سرمایه ردیف به
ردیف منظرههایی خستهکننده را به دنیا اضافه میکنند (تصویر 1) و در بین آنها
ساختمانهایی که ارزش معماری دارند و در فضای رسانهای با آنها در ارتباط مستقیم
هستیم یا گم هستند و یا مثل بیشتر نقاط دنیا عموماً در کوچه یا خیابانهای درجه 2
و یا در اطراف شهرهای بزرگ هستند.
تصویر 1، هیروشیما در سال 2016
این تصویر وقتی چندروزی در
هیروشیما بودم معنی بیشتری برای من پیدا کرد، شهری که بیش از 45% آن ویران شده بود
و در قسمتهای بزرگی عملاً به Tabula Rasa تبدیل
شده بود هم از این فرمول تبعیت کرده و با توجه به ظهور یکی از مهمترین جنبشهای
معماری در سدهی اخیر در ژاپن، این سؤال را ایجاد میکرد که آیا راه بهتری برای توسعه این شهر وجود نداشته است؟ ساختمانهای
انبوه یکسان و یکدست بدون تمایز و شخصیتی که خود را از نمونههای دیگر جدا کند. حتی
در روند توسعه شهر هم نمیتوان قانون خاصی را خواند. جوری است که میشود در تمام
دنیا بود. توسعه شهر به شکلی است که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. به جز پارک و
موزهای که تانگه به صورت نمادین طراحی کرده، باقی شهر از منطق کارکردی و شبکهای
معمول عام شهرهای مدرن پیروی میکند. این شهر با اندکی اغماض میتواند تهران یا
تورنتو باشد. منطق ابزاری و عملکردی بر هر بینش دیگری در شهر پیشی میگیرد و نوعی
سازماندهی بدون تاریخ را عرضه میدارد. شهر نسبت به فاجعهای که از سر گذرانده بیخیال
و بیاعتناست.
در اینجا به میانجی دو طرحواره
میخواهم آلترناتیوهای موجود در تخیل معماران ژاپنی و مشخصاً ایسوزاکی را برای
توسعه این شهر (و در مقیاس بزرگتر ژاپن) تفسیر کنم. این دو طرح که هرگز ساخته
نشدهاند را من دو جور آرزو و تمایل برای آینده خواهم خواند، دو شیوه نگرش به
آیندهی یک سرزمین که فاجعه را از سر گذرانده است.
طرح اول طرحی از ایسوزاکی
است در دورهای که به جنبش متابولیسم نزدیک بود و گاه از اعضای آن شمرده میشد(تصویر
2). این طرح در سال 1962 انجام شده و او در این طرح ادعا میکند کار توکیو تمام
است و همه چیز را در پایین ارتفاع 30 متر رها میکند و ساختمانهای خوشهای خود را
میسازد. ساختمانهایی با شفتهای ثابتی که مدولها به صورت طره به آن اضافه میشوند
و قابلیت آن را دارند که ساختاری جدید به روی شهر موجود توکیو بسازند.
تصویر 2، Clusters in the Air، 1962
خصوصیات عمومی نگرش
متابولیستها در این طرح واضحاند؛ ساختارهایی مبتنی بر رشد و تکثیر با علاقه
زیادشان به افراشتگی و گسترش عمودی و همچنین خوشبینی و خوشباوری پوزیتیویستیشان
به تکنولوژی. این جنبش در عمل ائتلاف استراتژیک معماران بود برای تولید زبان جدیدی
که آن را زبان ژاپنی معاصر میدانستند با رویکردی فنآورانه، برای جبران غروری که
از دست رفته بود: ژاپن برای اولین بار در طول تاریخش توسط کشوری دیگر اشغال شده
بود و مردمش که در ماههای آخر جنگ به طور مداوم آماده مقاومت نهایی میشدند وقتی
پیام موجزِ تسلیم را از امپراطورشان شنیدند، در حیرت فرو رفتند. کافی است به نحوهی
زندگی کٌروکاوا –معمار مطرح متابولیست- (تصویر 2) به چهره و
لباس پوشیدنش و تعریف جدیدش از مردانگی معاصر ژاپنی نگاهی بیاندازیم و خودکشی سنتی
(سپوکا) دوستِ نویسندهاش یوکیو میشیما (تصویر 3) را در فرمانداری به دلیل از بین
رفتن سنتهای ژاپنی در نظر داشته باشیم تا به درکِ سطح اراده و خواست مؤلفان این
پروژهها برسیم.
تصویر 3، کیشو کوروکاوا
تصویر 4، یوکیو میشیما
شاید آنها را بتوان معادلی
ملیگرایانه از ایدههایی که در اروپا به موازات در جریان بود نامید. ایدههایی که
عموماً از نگاه هنرمندان و روشنفکران چپ به معماری نفوذ کرده بود. مثل موقتی بودن
عناصر معماری که به سازهی اصلی الصاق شدهاند و جریان حرکتی که بین آن کپسولها و
فضاها موجود است در سازههای سدریک پرایس (تصویر 5) و کشف دوباره "مدول"
و "شبکه" در کارهای کنراد واچزمن که فضاهای بزرگ و یکدستی را با دهانههای
بزرگ پوشش میداد (تصویر 6) و یا ایدهی شهرهایی که روی شهر اولیه تولید و تکثیر
میشوند از یونا فریدمان (تصویر 7). این ایدهها با تمرینهای جمعی و فردی زیر نظر
کنزو تانگه، پدر / معلم اعضا به سرانجام میرسید و با شرایط ویژهی ژاپن مثل کمبود
زمین و لزوم بازسازیهای جاهطلبانه همنوا میشد.
تصویر 5، سدریک پرایس، Fun Palace، 1961
تصویر 6، کنراد
واچزمن، آشیانه هواپیما، 1951
تصویر 7، یونا فریدمان، Spatial City، 1958
طرحواره دوم:
تصویر هشتم، "ویرانسازی
دوباره هیروشیما" کولاژی است که در سال 1968 ایسوزاکی آن را در نمایشگاه هنر ترینال میلان به نمایش در آورده
است. طرح به زایش اَبَرسازههایی اشاره دارد که مانند بوتههایی از ویرانه رشد میکنند
و بزرگ میشوند. در این طرح که با تمثیل ویران کردن ساختمانهایی که بعد از جنگ
ساخته شدهاند شروع میشود، ویرانه به عنوان بازیگر، حضور فعال خود را در صحنه حفظ
میکند. ویرانه توان زاییدن دارد و مثل هر امر غیرمنطقیِ دیگری کودکان ناهمگون میزاید؛
سازههایی که ناقصالخلقگی و ضد گشتالتی بودنِ خود را تمام و کمال نشان میدهد و
از عریان کردن آن ابایی ندارند. رشد ادامه دارد اما شکلش غیرخوشایند و غیرقابل
پیشبینی است؛ این پیشطرح آشکارا هم از وضع موجود و هم از ایدههای متابولیستی
فاصله میگیرد. اگر وضع موجود نسبت به فاجعه بیتفاوت، خونسرد و بیاعتنا بوده و به
توسعه ابزاری و عملکردی خود ادامه میدهد، اگر ایدههای متابولیستی آرمانشهری قدرتمند،
آیندهگرا و راستگرایانه را در ارادهی خود داشتند و باززندهسازی شکوهی ابدی /
ازلی را پیشنهاد میدادند، این طرحواره به صورت آشکاری ضد آرمانشهری است و بر خودِ
زخم تمرکز میکند و تجسمی از سوگ و مرثیهای برای یک شهر است. طرحوارهی ویرانسازی
دوبارهی ایسوزاکی، نقدی بر مفاهیم بدون شکاف، بدون تناقض و اُتوپیایی شکوه، کمال،
قدرت و آیندهگرایی مبتنی بر خودشیفتگی است.
تصویر 8، ویرانسازی دوباره
هیروشیما، 1968
همانطوری که وضع موجود
مصداق بیتفاوتی نسبت به فاجعه است، طرح اول انکار محکم آن است، انگار که جنگجویی
فناناپذیر بیتفاوت از زخم مهلکی که برداشته است، به حرکتش با قدرت بیشتر ادامه میدهد
و ما را در حیرت خیزشِ دوباره و قدرت بیشائبهاش فرو میبرد. اما برخلاف وضعیت
موجود و طرح اول ایسوزاکی، کلاژ دوباره ویرانسازی هیروشیما به مثابه رفتن به درون
فاجعه و اذعان زخم است. شروع حرف زدن و تخیل دربارهی آن است. طرح که زبانی روایتگر
و داستانسرا دارد، مسألهی تروماتیک را از بطن به سطح خودآگاه میآورد و آنگونه
که روانکاوی پیشنهاد میکند به جای انکار آن (به شیوه غرور مردانه)، گفتگوی
دردآگینی را آغاز میکند و از دیگران میخواهد که آن را ببینند تا درباره آن
دوباره و چندباره صحبت کنند.