۱۳۹۶ شهریور ۸, چهارشنبه

ویران­‌سازی دوباره هیروشیما / آرتاایسوزاکی / 1968

این متن برای سایت اتود نوشته شده و پیش از این در تاریخ 6 / 2 / 1396 منتشر شده است.

     تصویر ذهنی من از ژاپن احتمالاً به دلیل ذهنیت اسطوره­‌ساز و یا مجموعه محتوایی که در مدیا مصرف کرده­‌ام- تصویری بالنسبه یکدست و بدون تناقض بود. چه در معماری و چه در فرهنگ، ژاپن را کشوری دارای پیوستگی تاریخی و فرهنگی می­‌دیدم کشوری خودساخته و سرسخت با مردمی اخلاق­‌مدار و پرکار و ظریف که در سونامی پیرهایشان برای رفتن به سوی نیروگاه اتمیِ مسموم، داوطلب می­‌شوند تا جوان­‌ها فرصت زندگی را از دست ندهند. ترکیب بدیعی از زیبایی و خشونت مثل حرکات سامورایی­‌ها، که مرگ را با رقص توأم می­کند. این علاقه شاید به این دلیل بود که فکر می­‌کردم (و تا حدودی فکر می­‌کنم) که ژاپن انشعابِ تأمل­‌برانگیزی برای توسعه غربی است. وقتی در هاکاگوره، آئین­‌نامه سلحشوران ژاپنی می­‌خواندم که "طریقت سامورایی مرگ است، آنجا که میان مردن و زنده ماندن دو دل باشی، بی­‌درنگ مرگ را برگزین." آن را در تضاد معناداری با اصالت عمل و فایده‌­باوری غربی می­‌دیدم و کلماتی مثل "شرم" یا "افتخار" که جایگزین "گناه" و "ثواب" بود، ستایشم را برمی­‌انگیخت.
     این تصویر با سفر به ژاپن و مطالعه­‌ی همزمان درباره­ی فرهنگ معاصر آن تعدیل شد و دروغ بودن مفهومی به نام "کل یکپارچه" را دوباره به من یادآوری کرد: ژاپن همچنان­‌که کشور سوشی و شکوفه‌­های گیلاس است و مردمش به واسطه­‌ی فرهنگ ملی خود وقت­‌شناس و ایثارگر هستند، همزمان درگیر بدوی­‌ترین اَشکال مردسالاری است که باکره نبودن هنرپیشه­‌هایش را بر نمی­‌تابد و پدوفیلیا از اشکال رایج میل جنسی در آن کشور است که روسپیان را با لباس بچه خو‌‌‌‌ش‌­تر می‌­دارند. معماریش همچنا‌ن‌­که گروه­‌های پیشرویِ آن با ترسیم­های اصیل، راهش را در معماری جهان جدا می­‌کند و زبانی منحصر به فرد را در مورد تفکر معماری و شیوه ثبت آن ارائه می­‌دهد و همانطور با ایجاد ساختمان­‌هایی خالص و غنی که نبوغی بَدَوی و سنتی پایدار در آن دیده می­‌شود در عین حال شهرهایش، شباهت آزاردهنده­‌ای با کلان­شهرهای دیگر دنیا دارد؛ انبوه ساختمان­‌های تیپ، بدون تخیل و خدمتگزارِ سرمایه ردیف به ردیف منظره­‌هایی خسته­‌کننده را به دنیا اضافه می‌­کنند (تصویر 1) و در بین آنها ساختمان­‌هایی که ارزش معماری دارند و در فضای رسانه‌­ا‌ی با آنها در ارتباط مستقیم هستیم یا گم هستند و یا مثل بیشتر نقاط دنیا عموماً در کوچه یا خیابان­‌های درجه 2 و یا در اطراف شهرهای بزرگ هستند.  


تصویر 1، هیروشیما در سال 2016

     این تصویر وقتی چندروزی در هیروشیما بودم معنی بیشتری برای من پیدا کرد، شهری که بیش از 45% آن ویران شده بود و در قسمت­‌های بزرگی عملاً به Tabula Rasa تبدیل شده بود هم از این فرمول تبعیت کرده و با توجه به ظهور یکی از مهم‌­ترین جنبش­های معماری در سده­ی اخیر در ژاپن، این سؤال را ایجاد می­­‌کرد که آیا راه بهتری برای توسعه این شهر وجود نداشته است؟ ساختمان­‌های انبوه یکسان و یکدست بدون تمایز و شخصیتی که خود را از نمونه­‌های دیگر جدا کند. حتی در روند توسعه شهر هم نمی­‌توان قانون خاصی را خواند. جوری است که می­‌شود در تمام دنیا بود. توسعه شهر به شکلی است که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. به جز پارک و موزه­‌ا‌ی که تانگه به صورت نمادین طراحی کرده، باقی شهر از منطق کارکردی و شبکه­‌ای معمول عام شهرهای مدرن پیروی می­‌کند. این شهر با اندکی اغماض می­‌تواند تهران یا تورنتو باشد. منطق ابزاری و عملکردی بر هر بینش دیگری در شهر پیشی می­‌گیرد و نوعی سازماندهی بدون تاریخ را عرضه می‌دارد. شهر نسبت به فاجعه­‌ای که از سر گذرانده بی­‌خیال و بی­‌اعتناست.
     در اینجا به میانجی دو طرح‌­واره می­‌خواهم آلترناتیو­های موجود در تخیل معماران ژاپنی و مشخصاً ایسوزاکی را برای توسعه این شهر (و در مقیاس بزرگ­تر ژاپن) تفسیر کنم. این دو طرح که هرگز ساخته نشده‌­اند را من دو جور آرزو و تمایل برای آینده خواهم خواند، دو شیوه­ نگرش به آینده­ی یک سرزمین که فاجعه را از سر گذرانده است.
     طرح­ اول طرحی از ایسوزاکی است در دوره­‌ای که به جنبش متابولیسم نزدیک بود و گاه از اعضای آن شمرده می‌­شد(تصویر 2). این طرح در سال 1962 انجام شده و او در این طرح ادعا می­‌کند کار توکیو تمام است و همه چیز را در پایین ارتفاع 30 متر رها می­‌کند و ساختمان­‌های خوشه­‌ای خود را می‌­سازد. ساختمان­‌هایی با شفت­‌های ثابتی که مدول­‌ها به صورت طره به آن اضافه می­‌شوند و قابلیت آن را دارند که ساختاری جدید به روی شهر موجود توکیو بسازند.


      
تصویر 2، Clusters in the Air، 1962

     خصوصیات عمومی نگرش متابولیست­‌ها در این طرح واضح­‌اند؛ ساختارهایی مبتنی بر رشد و تکثیر با علاقه زیادشان به افراشتگی و گسترش عمودی و همچنین خوشبینی و خوش‌­باوری پوزیتیویستی­‌شان به تکنولوژی. این جنبش در عمل ائتلاف استراتژیک معماران بود برای تولید زبان جدیدی که آن را زبان ژاپنی معاصر می­دانستند با رویکردی فن­‌آورانه، برای جبران غروری که از دست رفته بود: ژاپن برای اولین بار در طول تاریخش توسط کشوری دیگر اشغال شده بود و مردمش که در ماه‌­های آخر جنگ به طور مداوم آماده مقاومت نهایی می­‌شدند وقتی پیام موجزِ تسلیم را از امپراطورشان شنیدند، در حیرت فرو رفتند. کافی است به نحوه­‌ی زندگی کٌروکاوا معمار مطرح متابولیست- (تصویر 2) به چهره و لباس پوشیدنش و تعریف جدیدش از مردانگی معاصر ژاپنی نگاهی بیاندازیم و خودکشی سنتی (سپوکا) دوستِ نویسنده‌­اش یوکیو میشیما (تصویر 3) را در فرمانداری به دلیل از بین رفتن سنت­‌های ژاپنی در نظر داشته باشیم تا به درکِ سطح اراده و خواست مؤلفان این پروژه‌­ها برسیم.



   
                                  تصویر 3، کیشو کوروکاوا                                  


 تصویر 4، یوکیو میشیما    
         
     شاید آنها را بتوان معادلی ملی­‌گرایانه از ایده‌­هایی که در اروپا به موازات در جریان بود نامید. ایده­‌هایی که عموماً از نگاه هنرمندان و روشنفکران چپ به معماری نفوذ کرده بود. مثل موقتی بودن عناصر معماری که به سازه­‌ی اصلی الصاق شده‌­اند و جریان حرکتی که بین آن کپسول­‌ها و فضاها موجود است در سازه­‌های سدریک پرایس (تصویر 5) و کشف دوباره "مدول" و "شبکه" در کارهای کنراد واچزمن که فضاهای بزرگ و یکدستی را با دهانه‌­های بزرگ پوشش می­‌داد (تصویر 6) و یا اید‌‌ه‌­ی شهرهایی که روی شهر اولیه تولید و تکثیر می­‌شوند از یونا فریدمان (تصویر 7). این ایده‌­ها با تمرین­‌های جمعی و فردی زیر نظر کنزو تانگه، پدر / معلم اعضا به سرانجام می­‌رسید و با شرایط ویژه­‌ی ژاپن مثل کمبود زمین و لزوم بازسازی­‌های جاه‌­طلبانه همنوا می­‌شد.

  
  تصویر 5، سدریک پرایس، Fun Palace، 1961  


 تصویر 6، کنراد واچزمن، آشیانه هواپیما، 1951    


 تصویر 7، یونا فریدمان، Spatial City، 1958

طرح­‌واره دوم:
     تصویر هشتم، "ویران­سازی دوباره هیروشیما" کولاژی است که در سال 1968 ایسوزاکی آن را در  نمایشگاه هنر ترینال میلان به نمایش در آورده است. طرح به زایش اَبَرسازه­‌هایی اشاره دارد که مانند بوته­‌هایی از ویرانه رشد می­کنند و بزرگ می­‌شوند. در این طرح که با تمثیل ویران کردن ساختمان­‌هایی که بعد از جنگ ساخته شده­‌اند شروع می­‌شود، ویرانه به عنوان بازیگر، حضور فعال خود را در صحنه حفظ می­کند. ویرانه توان زاییدن دارد و مثل هر امر غیرمنطقیِ دیگری کودکان ناهمگون می‌­زاید؛ سازه‌­هایی که ناقص‌­الخلقگی و ضد گشتالتی بودنِ خود را تمام و کمال نشان می‌­دهد و از عریان کردن آن ابایی ندارند. رشد ادامه دارد اما شکلش غیر­خوشایند و غیر­قابل پیش­بینی است؛ این پیش‌­طرح آشکارا هم از وضع موجود و هم از ایده‌­های متابولیستی فاصله می‌گیرد. اگر وضع موجود نسبت به فاجعه بی­‌تفاوت، خونسرد و بی‌­اعتنا بوده و به توسعه ابزاری و عملکردی خود ادامه می­‌دهد، اگر ایده‌­ها­ی متابولیستی آرمانشهری قدرتمند، آینده­‌گرا و راست‌­گرایانه را در اراده­‌ی خود داشتند و باززنده­‌سازی شکوهی ابدی / ازلی را پیشنهاد می­‌دادند، این طرح­‌واره به صورت آشکاری ضد آرمانشهری است و بر خودِ زخم تمرکز می­‌کند و تجسمی از سوگ و مرثیه‌­ای برای یک شهر است. طرح­‌واره‌­ی ویران­‌سازی دوباره‌­ی ایسوزاکی، نقدی بر مفاهیم بدون شکاف، بدون تناقض و اُتوپیایی شکوه، کمال، قدرت و آینده­‌گرایی مبتنی بر خودشیفتگی است.

تصویر 8، ویران­‌سازی دوباره هیروشیما، 1968

     همانطوری که وضع موجود مصداق بی‌­تفاوتی نسبت به فاجعه است، طرح اول انکار محکم آن است، انگار که جنگجویی فناناپذیر بی­‌تفاوت از زخم مهلکی که برداشته است، به حرکتش با قدرت بیشتر ادامه می­‌دهد و ما را در حیرت خیزشِ دوباره و قدرت بی­شائبه­‌اش فرو می­‌برد. اما برخلاف وضعیت موجود و طرح اول ایسوزاکی، کلاژ دوباره ویران‌سازی هیروشیما به مثابه رفتن به درون فاجعه و اذعان زخم است. شروع حرف زدن و تخیل درباره­‌ی آن است. طرح که زبانی روایت­‌گر و داستان­‌سرا دارد، مسأله­‌ی تروماتیک را از بطن به سطح خودآگاه می‌­آورد و آنگونه که روانکاوی پیشنهاد می­‌کند به جای انکار آن (به شیوه­ غرور مردانه)، گفتگوی دردآگینی را آغاز می­‌کند و از دیگران می‌­خواهد که آن را ببینند تا درباره آن دوباره و چندباره صحبت کنند. 

۱۳۹۶ شهریور ۷, سه‌شنبه

نگاهی به آثار سهند حسامیان




     درکارهای سهند حسامیان می­توان سه رویکرد را رصد کرد؛ رویکرد اول پروژه‌هایی هستند که به سمت صفحه‌­ای شدن میل می­‌کند و هندسه صرفاً به سان تزئین و ارجاع مستقیمی به شکل و ساخت فضاهای قدیمی نقش بازی می­‌کند، آبجکتی که بیشتر دو بعدی است: شما در کارِ "شمس" و "مسجد جامع" شکلی از گذشته را می­توانی ببینی، این روند در طول زمان انگار در توسعه­ی خود، طلب فضامندی بیشتری می­کند، در بیشتر اوقات گود می­شود و با حالت­‌های ظرف­گونه یا ساز­گونه یا با شمایلی نزدیک به گنبد یا فانوس، دربرگیرندگی بیشتری را تمرین می­کند، اینجا هندسه بیش از اینکه بخواهد خود را بنمایاند در خدمت فضاست، بیشتر مرز و حصر است تا آبجکت و به همین دلیل بیشتر ذهن و مخاطب را درگیر می­‌کند، اگر در دوره‌ی اول، اثر با یکبار دیدن به اتمام می­رسید؛ در این دوره کارها بیشتر و بیشتر تعاملی می­شوند، روند نزدیک شدن به اثر، چرخیدن به دور آن و ابهام در مسأله­‌ی درون و بیرون، تأویل­‌های متفاوتی را از این مفاهیم معمارانه و فضا در ذهن بیننده زنده می­‌کند. پروژه­‌های "خلوت"، "نهانخانه" و "لنتر" در این طبقه قرار می­‌گیرند.


                            تصویر 1. "مسجد جامع l"                            


تصویر 2. "شمس l"
     در اینجا اهمیت فضای خالیِ مؤثر و فعال (وید) به چشم می‌آید و اینکه این وید چگونه تعریف شده و چگونه در برگرفته شده بسیار اهمیت پیدا می­‌کند، اینکه مخرج و مبدأ و کانون این فضا کجاست، انقباض و انبساط فضایی به چه صورتی در کار دیده شده و تراکم هندسه در قسمت­‌های مختلف مجسمه چگونه مرز بیرون و درون را طیف­بندی می­‌کند از مباحث مهم پروژه ­می‌شود.

تصویر 3. "خلوت"

 
تصویر  4. "نهانخانه"

تصویر  5. "لنترl "

     مبحث درون و بیرون مشخصاً در این رویکرد بسیار چالش‌برانگیز است، اینکه مجسمه چند درون و بیرون دارد و مسأله بینابینی بودن که در معماری مسأله مهمی است در اینجا معنی پیدا می­‌کند. اینجا نقطه­‌ای است که سهند حسامیان از بازنمایی وارد تولید و خلق می­‌شود و تا اندازه­ای به واسطه تغییر مقیاس، تغییر جهت و تغییر تناسبات و انتزاع هندسه از جرم معماری، دست به زایش می‌زند. هندسه چیزهایی تولید می­‌کند که فراتر از هندسه است. به عبارت دیگر در آثار اولیه، هدفِ بازی با هندسه فقط تولید اشی­ای تزئینی یا نوستالژیک بوده اما در موارد اخیر نمی‌­توان به سادگی این را گفت و این آثار به لایه­‌های دیگری آغشته­‌اند که همواره می­‌توانند موقعیت ناظر را به چالش کشیده و افق­‌های تأویلی بیشتری را جلوی چشم مخاطب باز کنند.
     سومین رویکردی را که شاید بتوان در کارهای حسامیان شناسایی کرد؛ در مجسمه­‌ی "ناشناخته"ی او مجسم است؛ در این مرحله یک سناریو هم به اثر هنری افزوده شده، یعنی یک لایه­‌ی داستانی هم در اثر شناسایی می­‌کنیم؛ اثر در ساحلی در کشوری اروپایی به گِل نشسته است؛ انگار که از دریا جسمی "غریب" به ساحل آمده و ناظران به گِرد آن می­‌چرخند. این لایه­‌ی اضافه شده فقط در سطح گفتاری نیست بلکه رابطه­‌ی شیء با زمین را مسأله­‌دار و حساس‌­تر کرده؛ به عبارتی آن تغییر جهتی که در کارهای قبلی باعث می­‌شد اثر گنبدی شکل به صورت افقیِ مماس با زمین، یا به صورت وارونه و آویز قرار بگیرد، در این اثر به صورت حادتری انجام شده، و زمین قسمتی از اثر را بلعیده و این لایه داستانی را مؤکد کرده است. روایت با لایه­‌های ساختاری اثر پیوند خورده است؛ و ای کاش این تأثیر روی اثر بعد از جابه­‌جایی آن و به موزه آوردنش به صورت ردّی به روی اثر باقی می­‌ماند.

تصویر 6. "ناشناخته"
     مسأله دیگری که در مورد کارهای حسامیان می­‌تواند جالب توجه باشد موضع­گیری هنرمند نسبت به مسائلی مانند گذشته، غرب و حاکمیت است به نظر من در دیالوگی که حسامیان با گذشته برقرار می­‌کند، نوعی تحسین و مفتخر بودن به گذشته وجود دارد و تلاش می­‌کند این عشق و تحسین به گذشته را بارور و ثمربخش نماید و این را شاید بتوان در تقابل با نگاهی قرار داد که به گذشته یا هر مسأله دیگری با دید انتقادی نگاه می­‌کند. به معنی دیگر ما در اینجا نگرشی داریم مبتنی بر نوستالژی که شاید بتوان با احتیاط در ادامه جنبش سقاخانه آن را قرارداد.
     حاکمیت به  عنوان "دیگری بزرگ" علاقمند به نگاه به گذشته با نگرشی تکنولوژیک است و به سادگی با نگاه به تکتونیک کارهای حسامیان (روند ترسیم، قطعه بندی و ساخت صنعتی) می‌توانیم ببینیم که تا چقدر این روش نزدیک به خوانش حاکمیت از هنر است. این در پروژه­‌هایی که در مرحله اول کار او در حال انجام بوده، نمود بیشتری دارد، به طور مثال در پروژه­ "نخل" این نزدیکی زیاد به کلیشه‌­های رایج و رسمی حکومتی قابل ردیابی است. 

تصویر 7. "نخل"
    از طرف دیگر چون در نوشته­‌های خود ایشان به اورینتالیسم اشاره شد، بد نیست به این مسأله توجه داشته باشیم که چشم غربی دوست دارد ما را همواره موجوداتی پر رمز و راز، نوستالژیک و غرق در افسون گذشته ببیند و جهان­بینی حسامیان با این نوع نگاه کاملاً هم راستاست، داستان مجسمه "ناشناخته"، که انگار از جایی دور وغریب، شی­ای مرموز و "جالب" به ساحل رسیده کاملاً منطبق با این دیدگاه است.

تصویر 8. "ناشناخته"
      با توجه به این مسائل می­‌توان به این نکته توجه کرد که حسامیان اشیایی و فضاهایی را تولید می­‌کند که امر تماشایی در آنها به امر انتقادی می­‌چربد و ما آنها را به عنوان اشیایی دلپذیر، امن و آشنا، و غرب آنها را به عنوان اشیایی اگزاتیک، مرموز، غریب و "جالب" می­‌پذیرد. در عین حال باید در نظر داشت این کارها وقتی که با تغییر مقیاس، تغییر جهت و لایه­‌بندی فضایی، آشنایی­‌زدایی می­‌شوند به سمت تفکر برانگیز بودن حرکت کرده و بر ابهام خود می‌افزایند و بار انتقادی پیدا می­‌کنند.
     بطور مثال وقتی گنبد با حالت افقی به روی زمین قرار می­‌گیرد، نوع فضای مرکزگرای عمودی به حفره­ای افقی و غار مانند تبدیل می‌­شود که تعریف گنبد را دگرگون می­سازد، یا تغییر مقیاس شی­‌ای را جوری در مرز شیء/معماری قرار می‌دهد که هم در برگیرنده هست هم نیست که به نظر من این فاصله­گیری از معماری بسیار مسأله مهمی است. و وقتی که مقیاس به سمت معماری شدن حرکت می­‌کند، به دلیل نزدیکی بیش از حد به مرجع خود از قدرت کار کاسته خواهد شد. نمونه­‌ی آن پروژه میدان انقلاب است که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. تناسبات تغییر یافته نیز عنصر مهمی در این پروژه­‌هاست، تغییر نسبت ارتفاع به دهانه، باز مسأله شکل فضای خالی را تغییر داده و بر فعال بودن آن فضا می‌افزاید.

تصویر 9. "میدان انقلاب"

     به عبارت دیگر حسامیان قدرت کار خود را نه در استفاده صرف از هندسه معماری ایرانی، بلکه در توانایی او در انتزاع آن هندسه، (از جرم) و آشنایی­‌زدایی آن به واسطه روش­های گفته شده (تغییر مقیاس/تغییر تناسبات/تغییر جهت و افزودن لایه­های فضایی و داستانی به آن) می­گیرد؛ در جاهایی که اینها اتفاق نمی­افتد مثل پروژه گنبد میدان انقلاب، که تغییر مقیاس و تغییر تناسبات و تغییر جهت در آن اعمال نشده پروژه صرفاً به جای تولید، به مصرف گذشته پرداخته و مجسمه از مرز شیء/معماری گذشته و به یک معماری گذشته­‌گرایِ صرف نزدیک شده و شکست خورده است، جاهایی که اینها با هم عملی شده مثل پروژه "نهانخانه" از لحاظ فضایی نیز پیچیده­‌تر و بارورتر شده است و پروژه "ناشناخته" که به جز تغییر تناسبات، جهت و مسأله نشستن بروی زمین، از لحاظ داستانی و فضایی نیز لایه نهایی به آن افزوده شده است و به سمت اثر هنری­‌ای مبهم و تأویلی میل کرده و به بار نشسته است.