درباره زبان: گزارش جشنواره فیلیپین

حضور من در جشنواره معماری فیلیپین، مثل کسی بود که به یک مهمانی بزرگ خانوادگی دعوت شده باشد، از آن مهمانی‌ها که همه از هزار سال همدیگر را می‌شناسند، و تو به عنوان تازه‌وارد‌‌ِ جمع، سعی می‌کنی به واسطه لحن‌ها و شوخی‌ها و صحبت‌ها، فضا را بفهمی، دینامیزم روابط را کشف کنی، موضوعات و دغدغه‌هایشان را ببینی و از دریچه این مهمانی به فضای اجتماعی، اقتصادی، عاطفی آن جمع نزدیک شوی.

مهمانان این جشنواره عموماً از کشورهایی مثل فیلیپین، مالزی، تایلند، ویتنام و اندونزی بودند، از چین و ژاپن هم معمارانی بودند و تک و توک معماران و منتقدانی از امریکا و اروپا.

معماران این حوزه تمدنی - که مابین ژاپن و چین از یک طرف و هند از طرف دیگر قرار می‌گرفت - کاملاً با هم آشنا بودند و گفتگوهای گذشته خود را دنبال می‌کردند.

نوع معماری‌ای که گفتمانی در رابطه با آن شکل گرفته بود هر چند که نتوانسته بود به درون هسته سرمایه‌دارانه‌ای که توسعه سریع این کشورها را رهبری می‌کند، نفوذ کند، اما زبانی تأسیس‌شده است با خصوصیاتی مشترک که بسیار با اعتماد‌به نفس بالایی در مورد آن گفتگو‌ می‌کردند.

به عبارتی در عین حالی که این زبان شخص به شخص و کشور به کشور تفاوت‌هایی داشت اما خواص مشترک آن قابل رصد کردن بود.

سعی می‌کنم به چند مورد آنها اشاره کنم:

ساختمان به مثابه مرز درون و بیرون

نفوذ فضای بیرون به درون و درآمیختگی همیشگی این دو موضوع، عملاً به این معنی‌ست که مرزهای بین این دو آنچنان منبسط شده و آنچنان به تعویق افتاده که حجم بسیار بزرگی از پروژه عملاً به این فضای مرز‌گونه اختصاص می‌یابد، این مساله اقلیمی که بدلیل یکسانی دمای هوا در زمان‌های مختلف سال و روز است، باعث ایجاد سکانس‌های متنوع فضایی با درجات متفاوتی از درونی‌بودن ‌و بیرونی‌بودن می‌شود.

BC ANG, WHBC Architects, from Malaysia 

رابطه مساله‌دار با طبیعت

طبیعت حاره‌ای آنچنان بازیگر قدرتمندی در این منطقه است که شاید بتوان گفت رابطه با طبیعت را بتوان جایگزین مساله درون‌دیسیپلینی “رابطه با زمین” دانست و آن را یک موضع‌گیری استراتژیک و پیشاطراحی قلمداد کرد: اینکه چه لایه‌ای از این طبیعتِ غلیظ، با چه روشی با پروژه درگیر می‌شود؟ رابطه درون و بیرون چگونه با طبیعت بُر می‌خورد؟ معماری کجا خود را می‌نمایاند و کجا پنهان می‌شود؟ رابطه زمان و ساختمان، چگونه به واسطه طبیعت رقم می‌خورد؟ و سوالاتی از این دست.

 

Chatpong 'Chat' Chuenrudeemol, CHAT Architects, Bangkok-Based from Thailand 

BAAD Studio, Philippine 

فرم مبتنی بر هندسه راست‌گوشه/ مقاطع فعال/ سازه‌های نمایان

پروژه‌ها به واسطه آمیختگی درون و بیرون و رابطه جدانشدنی با طبیعت، دیاگرام‌های مقطع پویا و غیرمتعارفی دارند، کیفیت فضایی پروژه‌ها را روابط سطوح مختلف کف با هم و با فضاهای خالی ایجاد می‌کند. هندسه سطوح در پلان و مقطع راست‌گوشه است و المان‌ها و منطق سازه‌ای که عموماً به صورت تیر و ستون، یا صفحه ‌و ستون است، جزئی جدایی‌ناپذیر از حجم ساختمان است.

Andramatin, IT Residense, Jakarta, Indonesia 

متریالیتی

متریال‌ها عموما بصورت رندوم‌، با تعدد زیاد و کلاژ‌گونه مورد استفاده قرار می‌گیرد و نوعی از فی‌البداهگی و تصادفی بودن را نشان می‌دهد، نوع اجرا هم در بیشتر اوقات انواعی از چرکی و شلختگی عامدانه را در دل خود دارد. به طور مقایسه‌ای اگر این زبان معماری در دیاگرام‌های فضایی خود شبیه به معماری ژاپنی عمل می‌کند در پالت متریالی بسیار از آن فاصله می‌گیرد، پرحرف و آسانگیر: عمل‌گرایی و واقع‌گرایی به جای کمال‌طلبی و ناب‌گرایی ژاپنی می‌نشیند، مینیمال در دیاگرام، ماکسیمال در متریال.

این نوع متریالیتی وقتی با مساله فرم‌های راست‌گوشه‌ی سطح‌محور و همچنین نوع زبان سازه‌ای نمایان، در پروژه حضور پیدا می‌کنند، نوعی زیبایی‌شناسی اقتصادِ ضعیف را نمایندگی می‌کنند هر چند که ممکن است پروژه‌ها الزاماً مربوط به اقتصادِ ضعیف نباشند.

Kevin Mark Low, Malaysia 

Chatpong 'Chat' Chuenrudeemol, CHAT Architects, Bangkok-Based from Thailand

 

BC ANG, WHBC Architects, from Malaysia

به عبارت دیگر این “زبان معماری” به نوعی ارتباط فعال با چیز‌هایی‌ست که واقعیتِ امروز آن اجتماع/طبیعت را می‌سازد.

سبزینگی فعال

این متن پیش از این در روزنامه شرق منتشر شده است

فکر می کنم مدتی‌ است که می‌توان از دوگانه جعلی معماری خود‌بسنده و یا معماری اخلاقی فاصله گرفت، چرا که به نظر می‌آید این دو‌قطبی در فضای معماری معاصر تقلیل‌دهنده و ناکافی‌ست؛ یعنی هم از لحاظ تئوریک نسبت به بسیاری از لایه‌ها و ایده‌های بینابینی یا ایده ­های متفاوت­، نابیناست و هم اینکه نمی ­تواند بسیاری از جریان‌ها و تمرین‌های عملی  معتبر را در درون خود جای دهد.

با همین منطق، خواندن معماری سبز، به شکلی از معماری که صرفا مساله‌ای اخلاقی و برون‌دیسیپلینی باشد و مسائل بنیادی معماری را به درجات دو و چندم اهمیت تقلیل دهد ، هم اکنون چندان دقیق به نظر نمی‌رسد و با این دوقطبی نمی­توان به آن پرداخت.

قبلا در مقاله معماری ‌خیر عام که در سایت اتووود منتشر شد سعی کردم درباره­ی معماری آراونا و پروژه­ی المنتالش به این مضمون بپردازم که طبقه‌بندی این اثر به یک معماری­ای که صرفا خیر اخلاقی دارد و تهی از ارزش‌های درون‌دیسیپلینی معماری‌ست، برداشتی ساده‌انگارانه ‌است چرا که مفاهیم غنی هنری مثل “ناتمامی” و “قرارگیری اثر در مرز کنترل‌شدگی و فی‌البداهگی” و همچنین “درگیر کردن مخاطب در کامل شدن اثر“ از مفاهیم و ارزش‌های هنرمندانه­ی پروژه به حساب می‌آید.

با همین دیدگاه هم اکنون سبزی و سبزینگی هم در بسیاری از جریان‌های مهم معاصر، به عنوان یک عنصر معماری وارد پروژه شده‌اند، به عبارت دیگر عناصر سبز و زنده، نه صرفا به عنوان یک جریان اخلاقی و دوستدار محیط زیست، بلکه به عنوان عنصری زیبایی‌شناختی و فضاساز توانسته به یک جریان درونی معماری تبدیل شود. به عبارت دیگر “سبز” توانسته از یک عنصر تزیینی، ثانویه و درجه دو که بعد از طراحی پروژه به آن اضافه می‌شده است، به عنصری ماهوی ، بنیادی و اصلی معماری تبدیل شود، چیزی شبیه به سازه یا سقف و یا مثل رابطه درون و بیرون، به یک مساله استراتژیک در طراحی معماری ارتقا پیدا کند.

به طور مثال در معماری ژاپن ، درخت عنصر فعال معماری­ست ، و به مانند دیگر عناصر معماری در ژاپن مثل کف و دیوارها ، قوانین کلی زبان معماری ژاپنی را می­پذیرد: عموما از یک نوع گیاه در آن استفاده می‌شود و همانطور که ژاپنی‌ها در انتخاب و استفاده از متریال وسواس و خست به خرج می‌دهند و عموما به یک نوع متریال اکتفا می‌کنند. سبزینگی هم از چند زبانی می‌پرهیزد. همچنین  مفهوم نازکی و لاغری که در معماری ژاپن نقش دارد در مورد درخت ها و فضای سبزش هم مشهود است گاه به مانند کارهای فوجیموتو این درخت‌های نازک به تنهایی تشخص‌بخش پیکسل‌های تلنبارشده به روی هم هستند، گاهی هم این شکنندگی در کنار هم جنگل‌واره‌ای از ستون‌های نازک در فضا می‌آفریند ، به مانند کارهای ایشیگامی ، انگار که با قلمی بسیار نازک مثل نوک قلم‌مو در مینیاتورهای ژاپنی، برروی سطح سپید ترسیم شده‌اند.

 

 Japan, Sou Foujimoto architect,House N

Japan, Junya Ishigami architect, Water Garden 

قرارگیری درختان درون پروژه عموما از پیش‌اندیشیده ‌و با وسواس انتخاب شده است مثل کلمات درون یک هایکو، و عموما در تضاد با سپیدی فراگیر دیوارها و سقف قرار می‌گیرد که تنها رنگ موجود در فضاست.

در مقایسه با این نوع فضای سبز دوست دارم در مورد معماری ویتنام صحبت کنم، معماری ویتنام از آنجایی برای من جالب است که در دیاگرام و نحوه انتظام و سازماندهی فضایی کاملا متاثر و شبیه معماری ژاپنی‌ست یعنی مفاهیمی به مانند مدولار بودن، تکه تکه شدن پلان، توسعه پروژه در مقطع و نحوه استفاده از تایپولوژی، وامدار معماری ژاپنی‌ست اما زبان متریالی و جزییات آن کاملا متضاداست، به عبارت دیگر نقطه عزیمت و جداشدنش از معماری ژاپن، در لحن مواد و مصالح، تعدد آن­ها و نحوه مواجهه با ساخت است یعنی برعکس ژاپن، نوعی بداهه‌گویی، خودبخودی و حتی شلختگی در نوع ساخت واستفاده از متریال را شاهدهستیم و خبری از نظافت و وسواس زاهدانه وجود ندارد، گویی بصورت آزادانه و سرخوشانه‌ای جشنواره‌ای از مواد و مصالح به کار گرفته شده‌اند.

این خودبخودی بودن در استفاده از فضای سبز نیز مشهود است. اگر مینیمالیسم اورتدوکس ژاپنی، فضای سبز را مقتصدانه به کار می‌گیرد، اینجا با انفجاری از انبوه فضای سبز روبه‌رو هستیم که با دست ‌و دلبازی از حفره‌های حجم بیرون‌ می‌زنند، کپه‌های پر‌پشتی از بافت‌ها ‌و رنگ‌های متنوع که نوعی زمانمندی و عمرداشتن را به نظر می‌آورد، انگار پروژه در جایی سرسبز برای مدت­ها رها شده و حتی متروک مانده‌ است.

Vietnam,Ho Khue architects,The modern village office

به نظر من، هم معماری ژاپنی و هم معماری ویتنام سعی می‌کنند مرز بین مصنوع و طبیعت را کمرنگ کنند، ولی این به دو شکل کاملا متضادی اتفاق می‌افتد: معماری ژاپن با روش‌هایی ذهنی تر مثل سبک کردن و شفاف کردن ساختمان سعی می‌کند پروژه اینقدر “کم” و شفاف و نازک باشد که گویی که نیست و اینگونه با طبیعت یکی شود، گویی که معماری میخواهد نامرئی شود، ولی معماری ویتنامی به دلیل بنایی بودن متریال ها امکان این سبکی را ندارد، بلکه انبوه بی‌شکل فضای سبز، آهسته آهسته احجام صلب راست‌گوشه معماری را تصرف می‌کنند، یعنی روش یکی شدن امر مصنوع و امر طبیعی بدوی‌تر و عینی‌تر است : طبیعت در حال بلعِ معماری‌ست.

در شکل دیگری از طریقه­ی نقش‌آفرینی فضای سبز در سازماندهی فضایی می­توانیم به سنگاپور و بطور مشخص دفتر معماری woha اشاره کنیم، اگر در ژاپن و ویتنام، سبزینگی در پروژه های کوچک، عموما به شکل تجربی و انتقادی‌ست، در پروژه‌های این شرکت فضای سبز به مقیاس کلان راه پیدا می‌کند، اگر در ژاپن و ویتنام ، سبزینگی به شیوه سنتی و دستی در معماری ظهور پیدا می‌کند، در کارهای این دفتر، معماری تکنولوژیک، صنعتی و عموما استراتژیک ، مهندسی و محاسبه‌شده است و در نسبت با فضاهای عمومی ساختمان‌های بزرگ قرار می­گیرد، به عبارت دیگر نوع سرمایه‌دارانه و توسعه‌گرایانه‌ای از رویکرد سبز است، در شکل‌گیری مورفولوژی ساختمان نقش داشته و نقش شهری فضای سبز در معماری را برجسته می‌سازد، شاید آن را بتوان جریان لذت‌جویانه (هدونستیک) به فضای سبز دانست: جایی که معماری سعی می‌کند از سرمایه برای غنی کردن فضاهای عمومی استفاده کند، ساختن شهر/بهشتی با‌شکوه،  ثروتمند و جذاب . آمیخته دبی و باغ‌های معلق بابل.

Singapore, WOHA architects, Parkroyal

در همین مقیاس می‌توان به گرایش‌های شخصی‌تر هم اشاره کرد، مثل نحوه‌ای که ژان نوول از سبز استفاده می‌کند، فضای سبز برای این معمار، ماده خام آفرینش هنری‌ست، آنگونه که یک نقاش از رنگ و مجسمه‌ساز از سنگ و چوب استفاده می‌کند.این رنگ‌آمیزی فضا و نقاشی‌گونگی در امتداد بقیه ایده‌های طراحی معمار قرار می‌گیرد. در اینجا از تکیدگی قناعت‌وار ژاپنی و در‌هم‌ برهمی انبوه ویتنامی خبری نیست، بلکه از شور و شیطنتی اندیشیده شده و در نهایت محاسبه‌شده خبر می‌دهد، انگار که تابلوی عظیمی را به نقشه تبدیل کرده و به اجرا درآورده باشند. فضای سبز در پروژه‌های نوول، مثل نور، فرم و فضا، رازآمیز ، افسونگر و شاعرانه است.

                    Australia,Jean Nouvel ,Central park          

    

 

Nicosie, Jean Nouvel,Tour25-White Walls

در این مثال‌ها سعی شد به انواع رویکرد‌های مختلف طراحی معماری سبز  به شکلی که در طراحی معماری نقش فعالی داشته اند، اشاره شود.

شاید این بحث مقدمه ای برای این پرسش باشد که فضای سبز مناسب با شرایط ما چه می‌تواند باشد، آیا گونه‌های گیاهی، مباحث زیبایی شناختی و واقعیت‌های اقتصادی ایران می‌تواند باعث ایجاد زبان خاصی برای فضای سبز معماری معاصر ایران شود؟   

معماری؛ خیر عام و امید اجتماعی

این متن پیش از این در سایت اتود منتشر شده است

'' در چند دهه اخير عکاسي ''متعهد'' به همان ميزان که باعث بيـداري وجـدان شده، آن را در خواب عميقــي هم فرو برده است. ''

درباره عکاسي - سوزان سانتاگ

    هر‌ وقت در مورد پروژه '' المنتال'' آراونا بحث مي‌شود، نگاه‌ها بر مبحث ' اقتصادي' پروژه متوقف مي‌ماند. در حاليکه آنچه اين پروژه را از نظر من چشمگير مي‌کند، تنها سوگيري اقتصادي و اجتماعي پروژه نيست، بلکه آميختگي اين درون­مايه با مفاهيم هنر و هنر معاصر است. سعي مي‌کنم به چند مفهوم مهم مستتر در اين کار اشاره کنم:

    اولين ويژگي اين پروژه ناتمامي است. مفهومي‌ که از زمان ميکل‌آنژ تاکنون دستمايه هنرمندان بوده است. پروژه آراونا نيمه‌ساز، نيمه‌کاره و ناتمام است و به تعمد ناقص رها شده، و اين ناتمامي در طول‌عمر پروژه توسط مخاطبان اثر کامل مي‌شود که اين تعـامل و ''سهيم شدن مخاطب در پيدايش اثر''، دستاورد ديگر هنر‌معاصر است که در داخل اين اثر و در ذات و نطفه آن پنهان است. ديگر آنکه اين پروژه در نهايت ''چيزي'' است در مـرز ِفکرشدگي تمام و کمال، و في‌البداهگي محض. اين تضاد و تنش که در اثر، بين قسمت‌هاي عميقا فکرشده و قسمت‌هاي تصادفي ايجاد مي‌شود نيز از مفاهيم هنرهاي معاصر است. آنجا که قوانين‌کلي و چارچوب‌کلي اثر تعيين مي‌شود و خود ِآن قوانين قسمت‌هايي را براي تصـادف آزاد مي‌گذارد؛ مثـل نقاشي‌هاي پالاک که شکل‌هاي تصادفي در درون قانون و منطق شيوه نقاشي او حضور دارد.

The Atlas Slave, Michelangelo 

   به زعم من اين سه مفهوم، منطق دروني اين اثر را شکل مي‌دهند و در ارتباط با مسئله فقر و کمبود بودجه که مسئله‌اي بيرون معماري است، توانسته به يک کل يکپارچه و غير‌قابل تجزيه‌اي دست بيابد.

                       Quinta Monroy Housing, Elemental                                                                                                           

    آدورنو هر اثر هنري را ميداني از نيرو در نظر مي‌گيرد که کنش و واکنش بين اين نيروها اثر را مي‌سازد. منطق‌ دروني اثر از برآيند بردارها و نيروهاي داخلي - که مختص به آن مدياي هنري است - ايجاد مي‌شود و بحث‌هاي ديگر مثل اقتصاد، اجتماع، سياست، بردارهاي بيروني آنند. طبق نظر آدورنو ارزش هنري هر اثر وابسته به قدرت ِيکپارچگي منطق‌دروني آن است و بردارهاي بيروني، متصل کننده اثر به ديگران و وضعيت اجتماع است. اگر اثري فقط و فقط به منطق دروني خود وابسته باشد، با بيرون از خود ارتباطي نمي‌يابد و اگر بخواهد صرفا به منطق بيروني تکيه کند، ارزش هنري نخواهد داشت و از آنجايي که در اثر هنري چيزي تزييني، ثانويه و درجه ‌دو نيست،  اثري مي تواند هم غناي هنري داشته باشد و هم به شرايط پاسخگـو باشد که برداري از بردارهــاي بيروني (در اثر آراونا، مسئله فقر) به داخل اثر کشانده و در کنش و واکنش، با نيروهاي داخلي ، هضم و به سويه اي داخلي و عنصري ذاتي تبديل کند.

    به عبارت ديگر در اين پروژه چهارسويه دروني و بيروني چون ''مسئله ناتمامي''، ''کامل شدن اثر به وسيله مخاطب'' و ''تصادفي/غيرتصادفي بودن اثر'' به همراه ''مسئله اقتصادي'' به يک کل غير قابل‌ تجزيه تبديل شده اند.که اگر اين آميختگي وجود نداشت و اگر مفاهيم عميق هنر در منطق دروني اثر آراونا موجود نبود، از دايره معماري خــارج شده بود و تبديل به انبوه پروژه‌هـايي مي شد که صرفا سعي کرده اند مسئله‌اي از انسان را حل کنند، مثل تصميمات مديريتي يا امثالهم.

    اينکه خالق اثري، مسئله‌اي اخلاقي را دستمايه طراحي خود کند مي تواند بسيار ارزشمند باشد به شرطي که بتواند اين مسئله را عنصر دروني و ذاتي خود کند که از قضا کار آساني نيست. گواه اين مطلب انبوه فيلم‌ها، پروژه‌ها و شعرهايي است که به مباحث مهم بشري پرداخته‌اند اما در ژانر خود بي ارزشند. مي‌توان از ساده‌ترين موضوعات، مثل چند ليوان و بطري روي ميز سال‌ها شاهکار آفريد و مي‌شود از عميق‌ترين يا مهم‌ترين ارزش‌ها يا اتفاقات بشري مثل عشق و ايثار و جنگ‌ها و انقلاب‌ها تا ابد مزخرف توليد کرد.

    در کنار اين مسئله همواره مي بايد در نظر گرفته شود که هر امري که '' اخلاقي بودن'' خود را اعلام مي‌کند و از آن براي خود هويت مي‌سـازد آمادگي بسيار زيادي براي غلطيدن به '' رياکاري'' را در خود دارد.

    من فکر مي‌کنم علت اين چالش و دشواري در هم‌نوا شدن ''خير عام'' با اثر هنري يا معماري،  در اين مسئله ريشه دارد که هنر همواره داراي درجاتي از ابهام، تاويل‌پذيري، خودبسندگي و قائم به ذاتي است در صورتي که خير عام عموما  ملموس، واضح و زود فهم بوده و نوع خيرخواهانه‌اي از کالاشدگي را در بطن خود مي‌پروراند، یعنی به واسطه سهل الوصول بودنی که این رویکرد می­طلبد، نوعی قابلیت مصرف شدگی اثر را در درون خود رشد می­دهد و اعتقاد به اینکه هنر می­­باید فایده­ای مشخص و قطعی داشته باشد و دیگران بتوانند آن فایده را مصرف کنند، در این دیدگاه جاری و مستتر است. به عبارتی اگر اثر هنري همواره سعي مي‌کند به تاريخ بپيوندد و فايده‌هاي مبهم‌اش، چند لايه‌تر، انتزاعي‌تر و معطوف به ابديت است، خير عام مي‌بايد بازدهي معين و مبتني بر سود و زيان و زمان مشخـص داشته باشد. شايد به دليل همين تفاوت‌ها باشـد که تعـداد معدودي از کسـاني که به آفـرينش دست مي‌زنند، توانايي حـل اين دو موضوع را با هم دارند.

    راه حل ديگري هم براي تعادل‌بخشي بين اين دو مسئله وجود دارد؛ راه حلي که نويسندگاني مثل گونترگراس پيش گرفتند. اينکه در اثر هنري خود، آوانگارد و پيشرو و بيشتر معطوف به قواعد دروني اثر باشند؛ ولي در زندگي اجتماعي خود، به عنوان يک روشنفکر در بزنگاه‌ها موضع‌گيري کند.

رمان ''طبل حلبي'' گونترگراس در زمان انتشارش، بدليل فاصله‌اش با ادبيات داستاني مرسوم و سخت فهميِ نخبه گرايانه‌اش و اينکه مرزهاي باورهاي تثبيت شده را به چالش مي‌کشيد مورد طعن منتقدان قرار گرفت و نويسنده‌اي غيراخلاقي خوانده شد. (هرچند که بعدها نوبل ادبیات گرفت و تفسیرهای مختلف سیاسی و اجتماعی هم از کتابش انجام شد)، اما در هر فاجعه، دوراهي يا مسئله اي سياسي و اجتماعي که در اطراف او و در قسمت‌هاي مختلف دنيا، اتفاق مي‌افتاد موضع مشخصي مي‌گرفت؛ برخلاف جريان‌ها مي‌ايستاد و به عنوان روشنفکر نظراتش را در مورد سياست و اجتماع آشکارا بيان مي‌کرد و هزينه‌اش را مي‌پرداخت.

                         

        گونترگراس در کمپین انتخاباتی در آلمان         

    به نظر من هنرمنداني که در مورد خير عمومي حساس هستند يکي از اين دو راه را برمي‌گزينند يا مثل آراونا، کولهاس ( ارزش‌بخشي به فضاهاي عمومي در پروژه‌ها ) يا کوبريک (در فيلم‌هايي با درونمايه جنگ) با هضم مسئله بيروني در قواعد دروني اثر خود،  اثري ارزشمند توليد مي‌کنند، يا مثل گونترگراس در آثارشان بیشتر با گرایش به خود بنیادی و نخبه­ گرایی عمل کرده و در زندگي اجتماعي خود و با اتکا به شخصيت روشنفکرانه و تاثير آن در اجتماع، نقش بازي مي‌کنند. من نمي‌دانم از نظر ميزان ''خيريت''، کداميک درست‌تر يا موثر‌تر است اما گمان مي‌کنم روش دوم شجاعانه‌تر باشد.

نگاهی به مسابقه دلچه ویتا

     مسابقه دلچه‌ویتا که با نوع طرح مسئله­‌ی خود توجه به سازماندهی داخلی را می­‌طلبید با استقبال زیادی از نسل جوان معماری ایران مواجه شد و کمیت و کیفیت بالای طرح‌ها نویدبخش ظهور پربارِ نسل بعدی معماری معاصر ایران است. بیشتر پروژه­‌هایی که در رتبه‌های بالای (حدود 30 طرح فینالیست) قرار گرفتند دارای خصوصیات مشترکی بودند که سعی می­‌کنم در این نوشته کوتاه آنها را ذکر کنم:

الف: پروژ‌‌ه‌­ها با توجه تمام و کمال به سازماندهی فضایی طراحی شد‌ه‌­اند، یعنی با فاصله گرفتن از مقوله‌­هایی چون دکورسازی، پوسته­سازی، تزئینات یا حتی داستان­‌پردازی، سمبولیسم و نمادگرایی؛ سعی کرده بودند انرژی و سمت و سوی خود را به کنش و واکنش بین فضاها، توده و خالی و سیرکولاسیون سه­‌بعدی کاربر در فضا متمرکز کنند و این فاصله‌­گذاری آگاهانه میان سازماندهی فضایی با دکورسازی یا رویکرد روایت‌­گر؛ از هوشمندی شرکت‌­کنندگان و فینالیست‌­ها بود که مقیاس، نوع و دور‌ه‌­ای که در آن مسابقه برگزار می­شود را به درستی دریافته بودند.

ب: پروژه­‌ها به استراتژی سازماندهنده‌­ی فضای خود تا حد نهایت وفادار بودند که این وفاداری اکستریم باعث می­شد پروژه­‌ها دارای شخصیت، لحن و واژگان فضایی منحصر به فردی باشند؛ این یکپارچگی و پرهیز از چندزبانی بودن، پروژه‌­هایی رادیکال و یکپارچه را به وجود می‌­آورد. مثلاً می­‌شود به پروژه­‌ای که اتاق­های متحرک در فضا شناور بودند نگاه کرد و دید که این ایده تا حد نرده­‌ها و پله­‌ها توسعه پیدا کرده و نرده با افقی شدن می­‌تواند به کف تبدیل شود و پله­‌ها با کنار هم قرار گرفتن می­‌توانند به سقفی شفاف تبدیل شوند.

ج) از خصوصیات دیگر طرح­‌های فینالیست و برگزیده این بود که هر کدام دنیای منحصر به فرد خود را از لحاظ کیفیت و حسی فضا ایجاد کرده بودند. یعنی فارغ از بحث سازماندهی فضایی با بحث­‌هایی نظیر کیفیت­‌های نوری، متریالی، رنگ و اجسام موجود در پروژه‌­ها که دریافت حسی مخاطب را از فضا شکل می­‌دهد؛ با تبحر بسیار بالایی از کلیشه­‌های موجود در فضاهای مجازی فاصله می­‌گرفت و دنیایی یکه و ممتاز را برای خود ایجاد می­‌کرد.

     انگار که هر کدام نه پروژه معماری متمایز؛ بلکه دنیایی ذهنی و ملموسِ جداگانه است. این مسأله را به طور مثال در پروژه ششم که فضاسازی داخلی آن با عملکردهای متفاوت با خانه، با نور و رنگ و پرسناژهای سورئال خود قدرت تخیل طراح را می‌­رساند، به وضوح می‌­توان مشاهده کرد.

      از لحاظ سازماندهی فضایی، چند روش را می­‌توان دید؛ پروژه­‌های "وید در میان" که وید اصلی در وسط پروژه قرار می­‌گرفت و به مقطع و پلان­‌ها سامان می‌­داد؛ پروژه­‌های کانتِینری که زیر­فضاهایی به صورت آویز در آن قرار دارند و به واسطه حضور این جزیره‌­ها و ریزفضاها به صورت معلق، فضاهای زیرین آن ارزش فضایی متفاوتی پیدا می­‌کنند و قابلیت تفکیک و جانمایی برنامه­­‌ای را پیدا می­‌کنند. پروژه‌­هایی که با انهدام یک کل یکپارچه به صورت تکه تکه و جداجدا فضاها را سازماندهی کردند و سعی کرده بودند که قابلیت­‌هایی را از این موضوع بیرون بکشند و پروژه‌های "وید در کنار" که هسته­‌ی اصلی و ساختمان را در وسط قرار داده و ویدهای کناری و تکه تکه را فعال کرده بودند؛ و البته پروژه‌­هایی که دو یا چند روش را با هم ترکیب کرده بودند.

     پروژه اول از تایپولوژی بسیار ساده که بسیار هم مورد استفاده دیگران قرار گرفته بود یعنی تایپِ "وید در میان" استفاده کرده بود و از همین تایپولوژی توانسته بود طیف‌­های بسیار متنوع و بسیار پیچیده فضایی را بیرون بکشد. استراتژی دو گانه غلاف و هسته، هم به سؤال مسابقه جواب می­‌داد هم با تایپ "وید در میان" به هم­نشینی مناسب رسیده و پیشنهادهای مناسبی برای داخل و بیرون پروژه ایجاد می‌­کرد. یکپارچگی زبانی پروژه و پرهیز از اضافه­‌گویی در عین وفاداری به استراژی­‌های اولیه باعث شده که مهارت طراحی در کندوکاوِ فضا، ایجاد لحظه‌­های مکث و حرکت، با قدرت به چشم بیاید. زبان بدون پیرایه، لطیف و خوددارانه و در عین حال غنی و متنوع، کل پروژه را به یکسان پرداخت کرده بود و ایده­‌ی ساختاری پروژه (غلاف و هسته) قابلیت امتداد یافتن به فرم نهایی ساختمان، نمای پروژه، شرایط متریالی و جزئیات پروژه را داشت.

         

پروژ­ه اول

     پروژه دوم با اضافه­‌کردن لایه­‌ی­ شهری به مسأله طراحی داخلی، پروژه را از یک اسکوپ بالاتر دیده و لمس کرده است. یعنی فارغ از بحث کیفیت­‌های فضایی که به واسطه­‌ی تایپولوژی فضاهای آویخته و دیدهای کناری و میانی ایجاد شده است، با آزاد کردن طبقه همکف و آزاد کردن حضور مردم در داخل آن فضا، مرزهای مالکیتی و ساختارهای مرسوم فضایی به چالش کشیده شده و سعی شده که خانه به صورت یک خانه‌­ی تِکه‌­تِکه در طبقات اول و دوم شکل بگیرد و همکف عملاً به فضای نیمه عمومی/ نیمه باز تبدیل شود؛ این پروژه نطفه­ی شکل­‌گیری ایده‌­ای سیاسی و انتقادی را در خود حمل کرده و علاوه بر کیفیت حسی و سازماندهی فضایی، به مسأله­‌دار کردن مرزها­ی عمومی/خصوصی و باز/ بسته، به ساحت­‌های قدرت نگاهِ چالش‌­برانگیزی دارد.

پروژه­ دوم

     پروژه سوم با استِیتمنتِ رادیکال خود سعی در بحرانی کردن رابطه ناظر و موضوع را داشته و سعی کرده به جای تغییر موضوع، با تغییر زاویه دید به درک فضایی تازه‌­ای به مسأله‌­ای که همیشه وجود داشته برسد؛ ساختار فضایی پیشنهادی آن که سعی شده با استِیتمنتِ پروژه همخوان شود تایپ کانتِینری است که فضاهایی به صورت آویخته در آن قرار دارند، بیان قدرتمند فضایی، ترسیمی / گرافیکی و تکنیکال پروژه آن را به سمت اثری مفهومی/ هنری نزدیک کرده است.

     

پروژه سوم

    پروژه چهارم توانایی رسیدن به زبانی معاصر و در عین حال بدوی برای ایجاد فضاهایی بدون مرز را دارد که قابلیت تبدیل شدن به همدیگر را به صورت سیال دارند. بیان منطقِ قدم به قدم برای رسیدن به هر کدام از مجموعه فضاها و اثبات کارآمدی و اندیشه محور بودن هر کدام از فضاها به ریشه‌­دار بودن طرح می­‌افزاید.

   

    

پروژه چهارم

     پروژه پنجم با ایجاد سازماندهی تکه‌­تکه و پله‌­پله‌­ی خود، عملاً پیلوت و ساختمان یک طبقه‌­ی رویش را به شکل دیگری باز­تولید می­کند. شکل ساختمان بیشتر به بافت نزدیک شده و خاصیت­‌ها و امکانات متنوعی از این توپوگرافی مصنوع استخراج می­‌شود. مشخصاً نوع تفکیک و مرزبندی فضاهای داخلی به صورت هوشمندانه­‌ا‌ی در این طرح به وسیله این استراتژی ایجاد شده و حیاط­‌ها و پنجره­‌هایی در ترازهای متفاوت فضایی برای پروژه به دست آمد. نورگیری و پنجره­‌هایی در ترازهای مختلف و دسترسی­‌های لابیرنت گونه به حیاط­‌ها و فضاهای داخلی، پروژه را غنی و متنوع ساخته است.  

                                        

                    

پروژه پنجم