درکارهای سهند حسامیان میتوان سه رویکرد را رصد کرد؛ رویکرد اول پروژههایی هستند که
به سمت صفحهای شدن میل میکند و هندسه صرفاً به سان تزئین و ارجاع مستقیمی به شکل
و ساخت فضاهای قدیمی نقش بازی میکند، آبجکتی که بیشتر دو بعدی است: شما در کارِ
"شمس" و "مسجد جامع" شکلی از گذشته را میتوانی ببینی، این روند در طول زمان انگار در توسعهی خود، طلب فضامندی بیشتری میکند، در بیشتر اوقات گود میشود و با حالتهای ظرفگونه یا سازگونه یا با شمایلی نزدیک به گنبد یا فانوس، دربرگیرندگی بیشتری را تمرین میکند، اینجا هندسه بیش از اینکه بخواهد خود را بنمایاند در
خدمت فضاست، بیشتر مرز و حصر است تا آبجکت و به همین دلیل بیشتر ذهن و مخاطب را
درگیر میکند، اگر در دورهی اول، اثر با یکبار دیدن به اتمام میرسید؛ در این دوره کارها بیشتر و بیشتر تعاملی میشوند، روند نزدیک شدن به اثر، چرخیدن به دور آن و ابهام در
مسألهی درون و بیرون، تأویلهای متفاوتی را از این مفاهیم معمارانه و فضا در ذهن
بیننده زنده میکند. پروژههای "خلوت"، "نهانخانه" و
"لنتر" در این طبقه قرار میگیرند.
تصویر 1. "مسجد جامع l"
تصویر 2. "شمس l"
در اینجا اهمیت فضای خالیِ مؤثر و
فعال (وید) به چشم میآید و
اینکه این وید چگونه تعریف شده
و چگونه در برگرفته شده بسیار اهمیت پیدا میکند، اینکه مخرج و مبدأ و کانون این
فضا کجاست، انقباض و انبساط فضایی به چه صورتی در کار دیده شده و تراکم هندسه در
قسمتهای مختلف مجسمه چگونه مرز بیرون و درون را طیفبندی میکند از مباحث مهم پروژه میشود.
تصویر 3. "خلوت"
تصویر 4. "نهانخانه"
تصویر 5. "لنترl "
مبحث درون و بیرون مشخصاً در این
رویکرد بسیار چالشبرانگیز است، اینکه مجسمه چند درون و بیرون دارد و مسأله
بینابینی بودن که در معماری مسأله مهمی است در اینجا معنی پیدا میکند. اینجا نقطهای
است که سهند حسامیان از بازنمایی وارد تولید و خلق میشود و تا اندازهای به واسطه
تغییر مقیاس، تغییر جهت و تغییر تناسبات و انتزاع هندسه از جرم معماری، دست به زایش
میزند. هندسه چیزهایی تولید میکند که فراتر از هندسه است. به عبارت دیگر در آثار
اولیه، هدفِ بازی با هندسه فقط تولید اشیای تزئینی یا نوستالژیک بوده اما در موارد
اخیر نمیتوان به سادگی این را گفت و این آثار به لایههای دیگری آغشتهاند که
همواره میتوانند موقعیت ناظر را به چالش کشیده و افقهای تأویلی بیشتری را جلوی
چشم مخاطب باز کنند.
سومین رویکردی را که
شاید بتوان در کارهای حسامیان شناسایی کرد؛ در مجسمهی "ناشناخته"ی
او مجسم است؛ در این مرحله یک سناریو هم به اثر هنری افزوده شده، یعنی یک لایهی
داستانی هم در اثر شناسایی میکنیم؛ اثر در ساحلی در کشوری اروپایی به گِل نشسته
است؛ انگار که از دریا جسمی "غریب" به ساحل آمده و ناظران به گِرد آن میچرخند.
این لایهی اضافه شده فقط در سطح گفتاری نیست
بلکه رابطهی شیء با زمین را مسألهدار و حساستر کرده؛ به عبارتی آن تغییر جهتی
که در کارهای قبلی باعث میشد اثر گنبدی شکل به صورت افقیِ مماس با زمین، یا به
صورت وارونه و آویز قرار بگیرد، در این اثر به صورت حادتری انجام شده، و زمین
قسمتی از اثر را بلعیده و این لایه داستانی را مؤکد کرده است. روایت با لایههای
ساختاری اثر پیوند خورده است؛ و ای کاش این تأثیر روی اثر بعد از جابهجایی آن و
به موزه آوردنش به صورت ردّی به روی اثر باقی میماند.
تصویر 6. "ناشناخته"
مسأله دیگری که در مورد کارهای حسامیان میتواند
جالب توجه باشد موضعگیری هنرمند نسبت به مسائلی مانند گذشته، غرب و حاکمیت است به
نظر من در دیالوگی که حسامیان با گذشته برقرار میکند، نوعی تحسین و مفتخر بودن به
گذشته وجود دارد و تلاش میکند این عشق و تحسین به گذشته را بارور و ثمربخش نماید
و این را شاید بتوان در تقابل با نگاهی قرار داد که به گذشته یا هر مسأله دیگری با
دید انتقادی نگاه میکند. به معنی دیگر ما در اینجا نگرشی داریم مبتنی بر نوستالژی
که شاید بتوان با احتیاط در ادامه جنبش سقاخانه آن را قرارداد.
حاکمیت به
عنوان "دیگری بزرگ" علاقمند به نگاه به گذشته با نگرشی تکنولوژیک
است و به سادگی با نگاه به تکتونیک کارهای حسامیان (روند ترسیم، قطعه بندی و ساخت
صنعتی) میتوانیم ببینیم که تا چقدر این روش نزدیک به خوانش حاکمیت از هنر است. این
در پروژههایی که در مرحله اول کار او در حال انجام بوده، نمود بیشتری دارد، به
طور مثال در پروژه "نخل" این نزدیکی زیاد به کلیشههای رایج و رسمی
حکومتی قابل ردیابی است.
تصویر 7. "نخل"
از طرف دیگر چون در نوشتههای خود ایشان به اورینتالیسم
اشاره شد، بد نیست به این مسأله توجه داشته باشیم که چشم غربی دوست دارد ما را
همواره موجوداتی پر رمز و راز، نوستالژیک و غرق در افسون گذشته ببیند و جهانبینی حسامیان
با این نوع نگاه کاملاً هم راستاست، داستان مجسمه "ناشناخته"، که انگار
از جایی دور وغریب، شیای مرموز و "جالب" به ساحل رسیده کاملاً منطبق با
این دیدگاه است.
تصویر 8. "ناشناخته"
با توجه به این مسائل میتوان به این
نکته توجه کرد که حسامیان اشیایی و فضاهایی را تولید میکند که امر تماشایی در
آنها به امر انتقادی میچربد و ما آنها را به عنوان اشیایی دلپذیر، امن و آشنا، و
غرب آنها را به عنوان اشیایی اگزاتیک، مرموز، غریب و "جالب" میپذیرد. در عین حال باید در نظر داشت
این کارها وقتی که با تغییر مقیاس، تغییر جهت و لایهبندی فضایی، آشناییزدایی میشوند
به سمت تفکر برانگیز بودن حرکت کرده و بر ابهام خود میافزایند و بار انتقادی پیدا
میکنند.
بطور مثال وقتی
گنبد با حالت افقی به روی زمین قرار میگیرد، نوع فضای مرکزگرای عمودی به حفرهای
افقی و غار مانند تبدیل میشود که تعریف گنبد را دگرگون میسازد، یا تغییر مقیاس شیای را جوری در مرز شیء/معماری قرار میدهد که هم در برگیرنده هست هم نیست که به نظر
من این فاصلهگیری از معماری بسیار مسأله مهمی است. و وقتی که مقیاس به سمت معماری
شدن حرکت میکند، به دلیل نزدیکی بیش از حد به مرجع خود از قدرت کار کاسته خواهد
شد. نمونهی آن پروژه میدان انقلاب است که جلوتر به آن خواهیم پرداخت. تناسبات تغییر
یافته نیز عنصر مهمی در این پروژههاست، تغییر نسبت ارتفاع به دهانه، باز مسأله
شکل فضای خالی را تغییر داده و بر فعال بودن آن فضا میافزاید.
تصویر 9. "میدان انقلاب"
به عبارت دیگر حسامیان
قدرت کار خود را نه در استفاده صرف از هندسه معماری ایرانی، بلکه در توانایی او در
انتزاع آن هندسه، (از جرم) و آشناییزدایی آن به واسطه روشهای گفته شده (تغییر مقیاس/تغییر تناسبات/تغییر جهت و
افزودن لایههای فضایی و داستانی به
آن) میگیرد؛ در جاهایی که اینها اتفاق نمیافتد مثل پروژه گنبد میدان انقلاب، که تغییر مقیاس و تغییر تناسبات
و تغییر جهت در آن اعمال نشده پروژه صرفاً به جای تولید، به مصرف گذشته پرداخته و مجسمه از مرز شیء/معماری گذشته و به یک
معماری گذشتهگرایِ صرف نزدیک شده و شکست خورده است، جاهایی که اینها با هم عملی
شده مثل پروژه "نهانخانه" از لحاظ فضایی نیز پیچیدهتر و بارورتر شده
است و پروژه "ناشناخته" که به جز تغییر تناسبات، جهت و مسأله نشستن بروی
زمین، از لحاظ داستانی و فضایی نیز لایه نهایی به آن افزوده شده است و به سمت اثر
هنریای مبهم و تأویلی میل کرده و به بار نشسته است.
هیچ نظری موجود نیست:
ارسال یک نظر