۱۳۹۶ شهریور ۸, چهارشنبه

ویران­‌سازی دوباره هیروشیما / آرتاایسوزاکی / 1968

این متن برای سایت اتود نوشته شده و پیش از این در تاریخ 6 / 2 / 1396 منتشر شده است.

     تصویر ذهنی من از ژاپن احتمالاً به دلیل ذهنیت اسطوره­‌ساز و یا مجموعه محتوایی که در مدیا مصرف کرده­‌ام- تصویری بالنسبه یکدست و بدون تناقض بود. چه در معماری و چه در فرهنگ، ژاپن را کشوری دارای پیوستگی تاریخی و فرهنگی می­‌دیدم کشوری خودساخته و سرسخت با مردمی اخلاق­‌مدار و پرکار و ظریف که در سونامی پیرهایشان برای رفتن به سوی نیروگاه اتمیِ مسموم، داوطلب می­‌شوند تا جوان­‌ها فرصت زندگی را از دست ندهند. ترکیب بدیعی از زیبایی و خشونت مثل حرکات سامورایی­‌ها، که مرگ را با رقص توأم می­کند. این علاقه شاید به این دلیل بود که فکر می­‌کردم (و تا حدودی فکر می­‌کنم) که ژاپن انشعابِ تأمل­‌برانگیزی برای توسعه غربی است. وقتی در هاکاگوره، آئین­‌نامه سلحشوران ژاپنی می­‌خواندم که "طریقت سامورایی مرگ است، آنجا که میان مردن و زنده ماندن دو دل باشی، بی­‌درنگ مرگ را برگزین." آن را در تضاد معناداری با اصالت عمل و فایده‌­باوری غربی می­‌دیدم و کلماتی مثل "شرم" یا "افتخار" که جایگزین "گناه" و "ثواب" بود، ستایشم را برمی­‌انگیخت.
     این تصویر با سفر به ژاپن و مطالعه­‌ی همزمان درباره­ی فرهنگ معاصر آن تعدیل شد و دروغ بودن مفهومی به نام "کل یکپارچه" را دوباره به من یادآوری کرد: ژاپن همچنان­‌که کشور سوشی و شکوفه‌­های گیلاس است و مردمش به واسطه­‌ی فرهنگ ملی خود وقت­‌شناس و ایثارگر هستند، همزمان درگیر بدوی­‌ترین اَشکال مردسالاری است که باکره نبودن هنرپیشه­‌هایش را بر نمی­‌تابد و پدوفیلیا از اشکال رایج میل جنسی در آن کشور است که روسپیان را با لباس بچه خو‌‌‌‌ش‌­تر می‌­دارند. معماریش همچنا‌ن‌­که گروه­‌های پیشرویِ آن با ترسیم­های اصیل، راهش را در معماری جهان جدا می­‌کند و زبانی منحصر به فرد را در مورد تفکر معماری و شیوه ثبت آن ارائه می­‌دهد و همانطور با ایجاد ساختمان­‌هایی خالص و غنی که نبوغی بَدَوی و سنتی پایدار در آن دیده می­‌شود در عین حال شهرهایش، شباهت آزاردهنده­‌ای با کلان­شهرهای دیگر دنیا دارد؛ انبوه ساختمان­‌های تیپ، بدون تخیل و خدمتگزارِ سرمایه ردیف به ردیف منظره­‌هایی خسته­‌کننده را به دنیا اضافه می‌­کنند (تصویر 1) و در بین آنها ساختمان­‌هایی که ارزش معماری دارند و در فضای رسانه‌­ا‌ی با آنها در ارتباط مستقیم هستیم یا گم هستند و یا مثل بیشتر نقاط دنیا عموماً در کوچه یا خیابان­‌های درجه 2 و یا در اطراف شهرهای بزرگ هستند.  


تصویر 1، هیروشیما در سال 2016

     این تصویر وقتی چندروزی در هیروشیما بودم معنی بیشتری برای من پیدا کرد، شهری که بیش از 45% آن ویران شده بود و در قسمت­‌های بزرگی عملاً به Tabula Rasa تبدیل شده بود هم از این فرمول تبعیت کرده و با توجه به ظهور یکی از مهم‌­ترین جنبش­های معماری در سده­ی اخیر در ژاپن، این سؤال را ایجاد می­­‌کرد که آیا راه بهتری برای توسعه این شهر وجود نداشته است؟ ساختمان­‌های انبوه یکسان و یکدست بدون تمایز و شخصیتی که خود را از نمونه­‌های دیگر جدا کند. حتی در روند توسعه شهر هم نمی­‌توان قانون خاصی را خواند. جوری است که می­‌شود در تمام دنیا بود. توسعه شهر به شکلی است که انگار هیچ اتفاقی نیفتاده است. به جز پارک و موزه­‌ا‌ی که تانگه به صورت نمادین طراحی کرده، باقی شهر از منطق کارکردی و شبکه­‌ای معمول عام شهرهای مدرن پیروی می­‌کند. این شهر با اندکی اغماض می­‌تواند تهران یا تورنتو باشد. منطق ابزاری و عملکردی بر هر بینش دیگری در شهر پیشی می­‌گیرد و نوعی سازماندهی بدون تاریخ را عرضه می‌دارد. شهر نسبت به فاجعه­‌ای که از سر گذرانده بی­‌خیال و بی­‌اعتناست.
     در اینجا به میانجی دو طرح‌­واره می­‌خواهم آلترناتیو­های موجود در تخیل معماران ژاپنی و مشخصاً ایسوزاکی را برای توسعه این شهر (و در مقیاس بزرگ­تر ژاپن) تفسیر کنم. این دو طرح که هرگز ساخته نشده‌­اند را من دو جور آرزو و تمایل برای آینده خواهم خواند، دو شیوه­ نگرش به آینده­ی یک سرزمین که فاجعه را از سر گذرانده است.
     طرح­ اول طرحی از ایسوزاکی است در دوره­‌ای که به جنبش متابولیسم نزدیک بود و گاه از اعضای آن شمرده می‌­شد(تصویر 2). این طرح در سال 1962 انجام شده و او در این طرح ادعا می­‌کند کار توکیو تمام است و همه چیز را در پایین ارتفاع 30 متر رها می­‌کند و ساختمان­‌های خوشه­‌ای خود را می‌­سازد. ساختمان­‌هایی با شفت­‌های ثابتی که مدول­‌ها به صورت طره به آن اضافه می­‌شوند و قابلیت آن را دارند که ساختاری جدید به روی شهر موجود توکیو بسازند.


      
تصویر 2، Clusters in the Air، 1962

     خصوصیات عمومی نگرش متابولیست­‌ها در این طرح واضح­‌اند؛ ساختارهایی مبتنی بر رشد و تکثیر با علاقه زیادشان به افراشتگی و گسترش عمودی و همچنین خوشبینی و خوش‌­باوری پوزیتیویستی­‌شان به تکنولوژی. این جنبش در عمل ائتلاف استراتژیک معماران بود برای تولید زبان جدیدی که آن را زبان ژاپنی معاصر می­دانستند با رویکردی فن­‌آورانه، برای جبران غروری که از دست رفته بود: ژاپن برای اولین بار در طول تاریخش توسط کشوری دیگر اشغال شده بود و مردمش که در ماه‌­های آخر جنگ به طور مداوم آماده مقاومت نهایی می­‌شدند وقتی پیام موجزِ تسلیم را از امپراطورشان شنیدند، در حیرت فرو رفتند. کافی است به نحوه­‌ی زندگی کٌروکاوا معمار مطرح متابولیست- (تصویر 2) به چهره و لباس پوشیدنش و تعریف جدیدش از مردانگی معاصر ژاپنی نگاهی بیاندازیم و خودکشی سنتی (سپوکا) دوستِ نویسنده‌­اش یوکیو میشیما (تصویر 3) را در فرمانداری به دلیل از بین رفتن سنت­‌های ژاپنی در نظر داشته باشیم تا به درکِ سطح اراده و خواست مؤلفان این پروژه‌­ها برسیم.



   
                                  تصویر 3، کیشو کوروکاوا                                  


 تصویر 4، یوکیو میشیما    
         
     شاید آنها را بتوان معادلی ملی­‌گرایانه از ایده‌­هایی که در اروپا به موازات در جریان بود نامید. ایده­‌هایی که عموماً از نگاه هنرمندان و روشنفکران چپ به معماری نفوذ کرده بود. مثل موقتی بودن عناصر معماری که به سازه­‌ی اصلی الصاق شده‌­اند و جریان حرکتی که بین آن کپسول­‌ها و فضاها موجود است در سازه­‌های سدریک پرایس (تصویر 5) و کشف دوباره "مدول" و "شبکه" در کارهای کنراد واچزمن که فضاهای بزرگ و یکدستی را با دهانه‌­های بزرگ پوشش می­‌داد (تصویر 6) و یا اید‌‌ه‌­ی شهرهایی که روی شهر اولیه تولید و تکثیر می­‌شوند از یونا فریدمان (تصویر 7). این ایده‌­ها با تمرین­‌های جمعی و فردی زیر نظر کنزو تانگه، پدر / معلم اعضا به سرانجام می­‌رسید و با شرایط ویژه­‌ی ژاپن مثل کمبود زمین و لزوم بازسازی­‌های جاه‌­طلبانه همنوا می­‌شد.

  
  تصویر 5، سدریک پرایس، Fun Palace، 1961  


 تصویر 6، کنراد واچزمن، آشیانه هواپیما، 1951    


 تصویر 7، یونا فریدمان، Spatial City، 1958

طرح­‌واره دوم:
     تصویر هشتم، "ویران­سازی دوباره هیروشیما" کولاژی است که در سال 1968 ایسوزاکی آن را در  نمایشگاه هنر ترینال میلان به نمایش در آورده است. طرح به زایش اَبَرسازه­‌هایی اشاره دارد که مانند بوته­‌هایی از ویرانه رشد می­کنند و بزرگ می­‌شوند. در این طرح که با تمثیل ویران کردن ساختمان­‌هایی که بعد از جنگ ساخته شده­‌اند شروع می­‌شود، ویرانه به عنوان بازیگر، حضور فعال خود را در صحنه حفظ می­کند. ویرانه توان زاییدن دارد و مثل هر امر غیرمنطقیِ دیگری کودکان ناهمگون می‌­زاید؛ سازه‌­هایی که ناقص‌­الخلقگی و ضد گشتالتی بودنِ خود را تمام و کمال نشان می‌­دهد و از عریان کردن آن ابایی ندارند. رشد ادامه دارد اما شکلش غیر­خوشایند و غیر­قابل پیش­بینی است؛ این پیش‌­طرح آشکارا هم از وضع موجود و هم از ایده‌­های متابولیستی فاصله می‌گیرد. اگر وضع موجود نسبت به فاجعه بی­‌تفاوت، خونسرد و بی‌­اعتنا بوده و به توسعه ابزاری و عملکردی خود ادامه می­‌دهد، اگر ایده‌­ها­ی متابولیستی آرمانشهری قدرتمند، آینده­‌گرا و راست‌­گرایانه را در اراده­‌ی خود داشتند و باززنده­‌سازی شکوهی ابدی / ازلی را پیشنهاد می­‌دادند، این طرح­‌واره به صورت آشکاری ضد آرمانشهری است و بر خودِ زخم تمرکز می­‌کند و تجسمی از سوگ و مرثیه‌­ای برای یک شهر است. طرح­‌واره‌­ی ویران­‌سازی دوباره‌­ی ایسوزاکی، نقدی بر مفاهیم بدون شکاف، بدون تناقض و اُتوپیایی شکوه، کمال، قدرت و آینده­‌گرایی مبتنی بر خودشیفتگی است.

تصویر 8، ویران­‌سازی دوباره هیروشیما، 1968

     همانطوری که وضع موجود مصداق بی‌­تفاوتی نسبت به فاجعه است، طرح اول انکار محکم آن است، انگار که جنگجویی فناناپذیر بی­‌تفاوت از زخم مهلکی که برداشته است، به حرکتش با قدرت بیشتر ادامه می­‌دهد و ما را در حیرت خیزشِ دوباره و قدرت بی­شائبه­‌اش فرو می­‌برد. اما برخلاف وضعیت موجود و طرح اول ایسوزاکی، کلاژ دوباره ویران‌سازی هیروشیما به مثابه رفتن به درون فاجعه و اذعان زخم است. شروع حرف زدن و تخیل درباره­‌ی آن است. طرح که زبانی روایت­‌گر و داستان­‌سرا دارد، مسأله­‌ی تروماتیک را از بطن به سطح خودآگاه می‌­آورد و آنگونه که روانکاوی پیشنهاد می­‌کند به جای انکار آن (به شیوه­ غرور مردانه)، گفتگوی دردآگینی را آغاز می­‌کند و از دیگران می‌­خواهد که آن را ببینند تا درباره آن دوباره و چندباره صحبت کنند. 

هیچ نظری موجود نیست:

ارسال یک نظر